En las exposiciones simultáneas de Carlos Estévez y Gustavo Acosta en PanAmerican Art Projects, de Miami, cada uno sobrepasó los límites de su propio lenguaje. En el caso de Estévez, que ha buscado el ideal renacentista del artista que igual explora el misterio de luz y color, que las leyes del funcionamiento de los cuerpos; el salto significó ir de la exploración en el terreno de la pintura a la construcción de cajas negras, donde la pintura complementa el montaje escenográfico de objetos encontrados. Hermetic Garden está relacionada, como precisa el texto del catálogo correspondiente, con el “gabinete de curiosidades”. Y éste responde a su fascinación por la recolección de objetos que combina con aquellos que fabrica para construir piezas donde la teatralidad —la representación de la vida hecha a través del artificio— tiene el carácter de un juguete abierto a la operación de desciframiento.
Aunque los hilos que determinan el movimiento de las marionetas —figuras centrales en su obra— aparecen cada vez menos en sus piezas, están presentes en Theatrum Mundi y en Planetarium Domesticum. Los seis personajes de la primera de estas piezas son además arlequines, figuras que cumplían en las cortes la función de entretener y confrontaban al poder con el único recurso viable: la risa. Aunque dependían del aplauso de los cortesanos, sólo ellos podían pronunciar verdades. Están ubicados entre lámparas (símbolos de luz y revelación del conocimiento) y frascos que contienen esferas u objetos punzantes, además de pequeñas figuras humanas no manejadas por hilos, pero apresadas en el interior del vidrio que oprime sus bellos ropajes. En la segunda pieza hay una sola figura conectada a múltiples engranajes del destino representados por tablas numéricas, planetas en rotación, o el reloj de arena.
La exploración de la figura humana no sólo se hace en conexión con lo cósmico (evidente en piezas como Mysterium Femeninum), sino con las estructuras arquitectónicas. Los umbrales de antiguas construcciones rodean el arlequín que hace equilibrio sobre una serie de piezas escalonadas en Estática milagrosa. A su vez, el cuerpo de la mujer, como catedral, aparece en Feminología práctica (término apócrifo que juega con lo femenino y lo fenomenológico), donde se advierte la presencia de elementos punzantes, que en este caso son instrumentos médicos; pero que en la pieza La presaga son ya cuchillos que penden, por encima del trasfondo de ruedas azules, como múltiples espadas de Damocles sobre la adivina, sin cabello, pero con un tercer ojo abierto. Laberintos y ruedas cósmicas, fotos de parajes y frascos de pócimas configuran incursiones en los complejos sustratos de la conciencia.
Gustavo Acosta siempre ha indagado en las paredes de las urbes y en sus tradiciones arquitectónicas como espacios donde es posible seguir no sólo rastros de las heridas colectivas (aquellos rayones rojos que aparecían en los viejos edificios de La Habana que evocaba desde la primera ciudad del exilio, Barcelona, siempre en grises), sino el efecto de la luz intransferible de cada urbe.
En esta exposición va por una parte más lejos que nunca, no sólo en la recuperación del color —efecto de la luminosidad de Miami—, y transfiere a la contemplación aérea de grandes parajes u objetos urbanos, el tipo de indagaciones que lo llevó a acercar las arquitecturas de la ciencia ficción (y el fantasma de sus desastres) a las construcciones que simbolizan el poderío tecnológico norteamericano. Desde el punto de vista formal, una pieza particular, It's on fire, podría funcionar como una obra geométrica que capta un instante de inmovilidad de una enorme estructura giratoria con destellos dorados sobre un fondo abstracto negro con manchones rojos. Lo fascinante es que el desastre explícito en el título y en estos colores se diluye en la belleza formal de la pieza, que finalmente representa el trágico incendio de un juego mecánico de parque: el mal que puede irrumpir en las zonas más inocentes de la cotidianidad.
De hecho, la caída de las Torres Gemelas —la incredulidad del ojo ante la escena de un desplome que sólo parecía posible en el terreno de la ficción— activó en su obra una faceta distinta de observación ligada a las perspectivas aéreas y al título de su exposición: Hipothesis of Madness. Por una parte se advierte en obras como The Doors of Perception (no en vano titulada como la obra de Aldoux Huxley, autor de Un mundo feliz) el modo en que la visión de los conglomerados urbanos lo lleva a un tipo de abstracción ligado a los miedos colectivos. Las formas se tornan borrosas y se intensifican zonas de sombra, puntos de luz, y trazos ígneos. Las precisas retículas de la obra que da nombre a la exposición están interrumpidas por chorreados que escapan del control, que prefiguran el elemento del caos en medio del orden aparente. Llamas, cenizas, construcciones ardiendo son evidentes, por otra parte, en los dibujos monocromáticos de la serie Holy Land, donde las nubes del cielo son reemplazadas por el humo que se cierne con su carga de destrucción. En ambos casos, es posible hacer una conexión con el ánimo que inspiró las pinturas negras de Goya. Aunque el mundo está en llamas y aun las tranquilas panorámicas figurativas de las casas contienen algo inquietante que se activa en el conjunto de la serie, pervive, en medio de la fascinación del ojo por la catástrofe como espectáculo, el grito contra la deshumanización.
ADRIANA HERRERA