Al entrar a la más reciente exposición de El Museo del Barrio, Arte No Es Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, lo primero que encontrábamos era un granulado vídeo en blanco y negro, titulado Superman, que documentaba un performance de 1977 del artista conceptual y del performance Papo Colo. Cargado con 51 trozos de madera, el artista corrió a lo largo de la West Side Highway hasta que colapsó de agotamiento. Con esta pieza se buscaba construir una metáfora de la realidad política que marca las relaciones entre Estados Unidos y Puerto Rico. Incapaz de obtener la categoría de estado, la isla está destinada a ser, por el contrario, un estado dependiente. En su performance, Colo abordó su reacción a esta realidad y la manera en que es percibida e interpretada a través de su performance. La labor que ha emprendido a propósito se cae finalmente por el peso que ha generado.
El hecho de que este vídeo fuera el que nos recibía al entrar a la exposición era significativo por muchas razones. Quizás la más importante era que reconocía la historia del arte puertorriqueño y, por consiguiente, ligaba a la institución con su propia historia —su pasado como museo de arte de Puerto Rico— y recalcaba una palabra significativa del título de la exposición, Americas. El lugar escogido para el performance de Colo, la ciudad de Nueva York, enfatizaba el alcance de la exposición y la importancia de esta perspectiva, que afianzaba el arte de performance latino dentro de la historia y presencia del performance latinoamericano.
Este fue sólo uno de los muchos temas significativos abordados en forma indirecta en esta exposición. Entre otros estaban las dictaduras militares, las guerras civiles, las desapariciones, las invasiones, la brutalidad, la censura, las luchas por los derechos civiles, la inmigración, la discriminación, y los impasses económicos. Con una gran cantidad de material efímero —un verdadero archivo de eventos, acontecimientos, actos, performances, propuestas, intervenciones e instalaciones, esta colosal exposición fue la primera en su tipo. Además de cartas, periódicos, fotocopias y otras cosas efímeras, la exposición incluyó importantes vídeos, fotografías, textos, objetos de utilería y otras obras de arte. Más de 75 artistas individuales y colectivos estuvieron representados allí.
A pesar de que en un principio se pensó que la exposición se haría en el museo después de que éste fuera restaurado, algunos ajustes en la programación obligaron a posponerla. Fue una tarea titánica acometida con mucha integridad, comprensión y elegancia por la curadora de El Museo, Deborah Cullen, quien comentó: “El título de la exposición desafía la idea corriente de que arte equivale a vida, y vida es arte. Lo que se propone mediante estas muchas obras es que, mientras el arte afirma y celebra la vida con una fuerza regenerativa, y agudiza e incita nuestros sentidos críticos, las acciones artísticas que encaran desigualdades y conflicto no son equivalentes a la vida real que se soporta bajo la represión real”.
Bellamente instalada, la exposición presentaba a cada paso una obra que llamaba de inmediato la atención del espectador. Casi al comienzo, un manifiesto mecanografiado escrito por Alberto Greco afirmaba: “El arte VIVO-DITO es la aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto.”) El texto estaba exhibido en la sección titulada Signaling, que presentaba precursores claves y gestos tempranos de esta historia de obras de performance. En la exposición había cuatro secciones principales, cada una de las cuales abarcaba una década de obras. Dentro de estas secciones había subcategorías que marcaban afinidades entre obras de artistas de diferentes países y contextos sociales y culturales.
A continuación de esta primera sección estaba la del Destructivismo, que presentaba un movimiento poco conocido y en la que participaron una serie de artistas internacionales, entre ellos, como figuras claves, Raphael Montañez Ortiz y Marta Minujín. No obstante, entre las obras más conmovedoras de esta galería estaba una serie de intervenciones al espacio público hechas por Arturo Barrio (nacido en Portugal en 1945 y residente en Brasil). De 1968 a 1970, el artista creó una serie que tituló Trouxas Ensanguentadas: SITUAÇÃO, en la que 44 libras de carne y huesos fueron envueltas en tela. Aprovechando la oscuridad de la noche, los bultos fueron colocados en diversos sitios como riberas de los ríos, cunetas de desagüe, alcantarillas y calles, en alusión a perturbadores y misteriosos bultos. La escalofriante e inequívoca referencia a los desaparecidos hizo que este gesto artístico fuera relevante y específico para la experiencia de muchos países de las Américas de este periodo.
Otra obra fascinante era una fotografía, casi de tamaño natural, de una familia. Sus miembros, sentados sobre una plataforma con pedestal, se convirtieron en la obra de Oscar Bony (nacido en 1941 en Posadas, Argentina y fallecido en 2002 en Buenos Aires). Al posar como obra de arte para el artista, se les pagó el doble de sus respectivos salarios normales, con lo que se llamó la atención sobre los problemas laborales que hicieron estragos en Argentina durante finales de la década de 1960 y los años setenta. (Estos mismos problemas fueron también la chispa para una serie de instalaciones/intervenciones del grupo conocido como Tucumán Arde, cuyos proyectos también se incluyeron en esta exposición).
Quizás la sección más fascinante fue Land/Body. Entre los acostumbrados sospechosos, incluida Ana Mendieta, estaba la cautivadora obra del artista peruano Jorge Eielson (nacido en Lima en 1924 y fallecido en 2006 en Milán). En un performance en Dusseldorf, en 1974, el artista presentó su Paracas Pyramid. Con el cuerpo cubierto por una sábana blanca, el artista se arrodilló en el piso en diferentes formas vagamente piramidales para representar las cambiantes arenas del desierto de su país. Otros artistas y grupos que durante la década de 1970 también estuvieron coordinando espectáculos improvisados fueron Teresa Trujillo, en Uruguay, Leo Maler, en Buenos Aires, Miguel Ángel Cárdenas, en Colombia, Rolando Peña, en Venezuela y Marta Minujín, en Buenos Aires y Nueva York. Esta última organizó una serie de secuestros para la serie Summergarden en el MOMA, durante el verano de 1973. Para estas presentaciones, los cuerpos de los artistas participantes fueron pintados para que parecieran obras de arte de la colección, y luego secuestraron a algunos visitantes y los llevaron a lugares y eventos importantes de la ciudad.
El transnacionalismo (y las transgresiones) fueron el tema de la obra de Felipe Ehrenberg. En su performance A Date with Fate at Tate, de 1970, el artista entró a la Tate Britain cubierto con una capucha blanca. Los guardias lo detuvieron pero de inmediato él les explicó que era una obra de arte; sin embargo, no logró convencerlos, por cuanto llamaron a la policía, que lo forzó a salir del lugar.
Dado el clima político que tuvieron que afrontar muchos de los artistas que trabajaron en las Américas durante este periodo, algunas de las obras despertaban emociones, incluida la conmovedora Chile 1981, Before Leaving, de Alfredo Jaar, en la que el artista distribuyó una hilera continua de pequeñas banderas chilenas a lo largo del paisaje, desde la frontera montañosa con Argentina hasta el océano Pacífico. Durante el mismo año el artista también produjo Andante Desesperato, 1981, una referencia a la composición musical. Inspirado en una fotografía de un soldado de América Central que tocaba su clarinete bajo las circunstancias más espantosas, Jaar intentó tocar un clarinete hasta quedar exhausto. Con su tensa interpretación hacía referencia a la precariedad de la vida bajo la dictadura.
Otras secciones de la exposición, incluidas Diversions, The Enduring Body, y Dreamscapes, y la participación de varios países latinoamericanos y Estados Unidos fueron cuidadosamente registradas. Entre los artistas contemporáneos que hicieron parte de la exposición se encontraban importantes precursores de la década de 1980 como Antonieta Sosa, de Venezuela, Geo Ripley, de República Dominicana y el Grupo Chaclacayo, de Perú, hasta artistas que trabajaron durante los noventa, como Eduardo Villanés, de Perú, Nao Bustamante, Glexis Novoa, Guillermo Gómez Peña y Coco Fusco, ADAL, Elizabeth Sisco, Louis Hock y David Ávalos (con su proyecto de 1993 Art Rebate) y Santiago Serra.
Aunque sólo haya sido por la cantidad de material efímero reunido, materiales prestados de una serie de archivos personales. Presentó una cantidad significativa de investigación y reflexión sobre esta historia del arte, relativamente poco conocida. Con excepción del libro de Coco Fusco, Corpus Delecti: Performance from Latin America (2000) y unos cuantos artículos de periódico, existe muy poca información crítica y analítica sobre esta forma estética en las Américas. Con esta exposición, El Museo del Barrio puso al descubierto un conjunto de obras crucial, ejecutado por un significativo grupo de artistas que viven y trabajan en el hemisferio americano.
ROCÍO ARANDA-ALVARADO
Curadora, Jersey City Museum.