El abismo como matriz operacional
Los trabajos del poliédrico creador brasileño (Natal, 1928), escrupulosamente elaborados y complejos, manipulan diversas hipótesis, desde un horizonte programático bien definido, que viene jalonando su larga trayectoria, al conjugar arte, tecnología, intuición, ciencia ludicidad, invención y experimentación constantes. En tanto dispositivos enigmáticos, productores de sentidos secretos, sus aparatos cinecromáticos, junto a los objetos cinéticos, las progresiones, objetos lúdicos, relieves progresivos, pinturas neo-geométricas, mobiliario y demás cuerpos de obras, dan cuenta de cómo el artista ha sabido ofrecer un marco distintivo y diferencial para la creación artística moderna y contemporánea.
La naturaleza misma, esencialmente bizarra, y “otra” de sus obras ópticas, luminiscentes, cinéticas, cromáticas, texturales y/o tridimensionales provocan desde el vamos una vasta tensión interpretativa, que sólo existe como producción cómplice y movilizadora, inscrita en nuestro interrogar. Sin aquella instancia del aproximarse del espectador, que torna activa esa máquina, el enigma y el secreto permanecerían. Y sabido es que, desde la certidumbre resulta imposible investir de ciertos significados al artefacto-artístico. En este sentido, tan próximo a nosotros, Palatnik, convoca al arte en ese espacio entrañablemente magnético, intermitente, fundacional de lo impalpable. Su voluntad ordenadora gira en el azar terrenal, imprimiendole una triada de acciones sucesivas: percibir, inventar, jugar.
Como el poeta Ezra Pound dijo alguna vez, “el arte ataca lo absoluto en el terreno de la vida singular” y, en virtud de ello, logra una manera de comunicación extrema.
La poética de Abraham Palatnik, “recuperada” desde la vanguardia y la postvanguardia latinoamericana e internacional se presenta, a todas luces, como un punto de inflexión y reversión hacia la expansión analítica de los diversos sistemas del arte con los cuales sigue operando.
Nacida en las entrañas de la modernidad, su filosofía estética y, por ende, su potencial específico se despliegan, en un orden no fijable, ni estabilizado, que rechaza lo que Adorno señalaba como esa “loca ilusión de la verdad”.
Revisemos un poco su historia. Para ello, debemos remitirnos a su primer Aparato cinecromático, presentado con ocasión de la 1ª Bienal de São Paulo (1951): una obra de arte sola “plantada” frente al precipicio. Era la materialización de lo inconceptuable. En efecto, Azul e roxo em primeiro movimento no encajaba en ninguna de las disciplinas convocadas, para ese templum de la contemplación que era la Bienal, y más aún, en su edición inaugural. La obra irrumpió con su inquietante audacia y novedad. Construida con motores y lámparas, pretendía sustituir la dimensión material del pigmento-croma, a través de la refracción de la luz, con un control, central, compuesto por contactos eléctricos, que dirigía y maniobraba la velocidad y la duración de cada foco luminoso. Lo que se veían eran auténticas proyecciones coloreadas, fulgores de luz, pues Palatnik ya estaba pintando, con esas particulares luminiscencias, el espacio circundante. Fue harto difícil, para las autoridades del evento, incorporar este rango de opus en el mismo. Sin embargo, el primer Aparato cinecromático se expuso en el espacio que debían ocupar las obras de la delegación japonesa —que nunca llegaron a Brasil—, y obtuvo una Mención de Honor del jurado. Y muchos prestigiosos críticos latinoamericanos enseguida se hicieron eco de la recepción sin parangones que acusó esta pieza sin precedentes, como los casos del argentino Jorge Romero Brest y del brasileño Mario Pedrosa, —este último autor del nombre de la obra, pues había que definirla de algún modo—, alegando que luego de una segunda observación del Jury, se concluyó que la pieza era merecedora de formar parte de la colección del Museo de Arte Moderno de São Paulo.
Entonces, en ese umbral de lo inimaginable, Palatnik crea un “mundo cognoscitivo”, perceptualmente extraño, urdido en la mudez del afuera, para el arte de su tiempo, en constante mutación, avanzando hacia la desmaterialización y, paralelamente, irradiando una estela multívoca de voces, a partir de una profunda sincronía con los estudios de la física-cuántica relativista. A ello, no eran ajenas las polémicas que Bohr y Heisenberg mantuvieron con el Premio Nobel, aprovechando el legado estético de ese nuevo orden físico, el cual se involucra ya con la intempestividad de lo fortuito y lo indeterminable. Desde este punto de vista, toda la seguidilla de aparatos cinecromáticos ejecutados por Palatnik hasta la actualidad han erosionado de manera severa el paradigma de lo calculable, de lo mensurable, al hacer desaparecer “lo dado”, “lo predeterminado”, como “evidencia física”. Estos trabajos pioneros colocaron, literalmente, al espectador en un “sin fondo”, esto es, en las lindes del secreto y del enigma de una ratio sumamente seductora, sin bordes ni orillas. Justamente, se trata de un creador-inventor, en estrecha vinculación con la Teoría del Color goethiana, quien ya desde Las afinidades electivas, proclamaba que soñamos para que algún día podamos llegar a “ver”.
A título de ejemplos, destaquemos, dentro de este copioso corpus, los prototipos crecientemente complejos y alambicados, del tipo de Aparelho Cinecromático (1955), que genera una secuencia visual de siete imágenes, compuesto por tejido sintético, maderas, metal, lámparas y motor, de la Colección Gérard Loeb, la pieza homónima, de 1960-1999, productora de cinco secuencias lumínicas, perteneciente a la Colección Gilberto Chateaubriand, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro; el de la Colección Museo Malba, Fundación Costantini, Buenos Aires, fechado en 1960, y, finalmente, el más antiguo de todos, realizado en 1954, y que produce doce imágenes diferentes, de impactantes pregnancias colorimétricas, acervo de la Colección Galeria Nara Roesler, São Paulo.
Aparentemente, esta materia sutil, infraleve, que no existe más que como emisión discontinua de movimiento, luz y color, posee un sustrato teorético del propio artista emanado como autotexto o manifiesto “en primera persona”, denominado: Tecnología y Arte (1984), donde incidimos para analizar algunos de sus pasajes más interesantes. Aquí, Palatnik hace hincapié en la necesidad de observar a la naturaleza como un espectro vasto, ampliado, provisto de configuraciones orgánicas e inorgánicas, sean simples o complejas, sujetas a una tecnología “humanizada”, no mecanicista, que permita a todos los sentidos unificados, el ingreso potencialmente activo a esa dinámica, siempre cambiante, de las fuerzas naturales. Siguiendo el razonamiento de Palatnik, “lo natural y lo artificial se complementan y son, por lo tanto, componentes vitales de nuestra cultura”.
No obstante, cometemos errores a la hora de percibir, de mirar, de escrutar. Nos seguimos manejando con códigos y descripciones estereotipadas. Solamente confiamos en la letra escrita. De tal suerte que si el mundo entero, en el cual, estamos inmersos e interactuamos con los otros, se encuentra codificado a una altísima complejidad, lo que nos queda es “desmontar” estos viejos mecanismos de aprehensión sensorial, por medio del arte, aliado con la tecnología y la ciencia. A tales efectos, el artista nos propone encontrar ese “almacén” infinito de informaciones, donde podremos hallar nuevas relaciones de formas, contornos, siluetas, patrones, secuencias, estructuras, configuraciones musicales abstractas, matemáticas, geometrías y hasta otros modos de pensamiento y conceptualización. Esta postura abierta y sin dogmas lo acerca a la Teoría de la Catástrofe, a la Teoría del Caos y del Desorden, a los Modelos matemáticos de la Morfogénesis y a la Teoría de los Fractales, de los que no es ajena la componente intuitiva, como así lo expresa: “la actuación de denominada forma de inteligencia estaría integrada ya en el proceso de la intuición. Un problema complejo funde nuestra cabeza; no obstante, la solución salta inesperadamente, y, de repente, vemos orden y lógica en diversos acontecimientos y hechos irregulares, en el medio del desorden. Hechos científicos importantes han sido previstos por una percepción intuitiva. Sin la intuición, al final de cuentas, no tendríamos artistas, que nos proporcionan esencialmente el contacto con lo inesperado”.
A mi entender, la “intención de significancia” de los Aparelhos Cinecromáticos plantea un delicado intervalo de secuencias, que se combinan, para una presencia efímera de la imagen, el color y el movimiento, que se “dicen” sin llegar a estar ahí, perpetuamente —tempus fugit—, y, ulteriormente, de una ausencia de lo que vimos y experimentamos, que no es más que pura huella, marca, eco, índice. En estas obras, la ilusión de desciframiento definitivo, de posesión de la verdad, ya ha dejado de sernos propia. Lo importante es que, desde un principio, Palatnik apuntó a la negación de todos los límites, inherentes a la definición de la “condición de obra de arte”, bregando por su intrínseca ampliación, al situarse también “más allá del arte”, en su intacto y vigente furor creador. En cierto: las mayores obras de arte que han transitado la modernidad y se retroalimentan, en esta contemporaneidad alejandrina, han ejercido y lo siguen haciendo, en el nivel analítico, su propia autoafirmación.
Tomas Maldonado, teórico y artífice cofundador del Arte Concreto-Invención (1945), ya cuando se hallaba en Ulm, como director de la Escuela Superior de la Forma, en 1967, reconoció el aporte fundamental de su colega brasileño al cinetismo y al neo-concretismo, considerándolo uno de los “más grandes precursores del retorno de la estética de la luz y del movimiento en los albores del siglo XX”.
Hacia nuevas modulaciones de la sensorialidad: del estado de lo posible al estado de lo existente
Perturbadores en su unicidad, por sus criterios específicos, son portadores de un temblor emergente diferencial, desdoblamiento y modulación que el artista desarrolla en diferentes series de obras, de las cuales, subrayamos los objetos cinéticos, los cuales exploran otras perspectivas del movimiento: sea rotativo, por desplazamientos y/o traslaciones, a partir de la instalación de circuitos eléctricos y velocímetros con cableado, en estructuras de fórmica y madera blanca, a modo de tableaux-objets o tableaux-reliefs, en los que determinadas configuraciones geométricas, muy sutiles y cuasi aéreas, realizan una danza ritmada continua, como si se tratase de “máquinas pictóricas tridimensionales”.
Los objetos cinéticos de Palatnik desarrollan un recorrido propio de gran singularidad, pues se presentan bajo la forma de artefactos estéticos lúdicos, que entrecruzan aspectos teóricos y prácticos, abrevando en la dinámica de una estética de la producción y de una estética de la recepción. Para el creador de los aparatos cinecromáticos, aquello que es percibido no necesita ser recordado, indicado, subrayado, enfatizado, sino que la tarea del artista es, ante todo, llegar a estimular, por medio de diversas sinestesias, al sujeto para que alcance a “mirar” por cuenta propia, con otros ojos, todos esos sustratos de realidad invisible, que existen más allá de las apariencias.
En este sentido, de gran relevancia, resultan el Objeto cinético C 11 (1966-2004) y el Objeto cinético, realizado en madera y fechado en 1986, que nos aproximan ya a los límites difusos entre el Arte Tecnológico y el Arte Programado. En esta subserie, nacida en 1964, las delgadas astas e hilos metálicos sostienen en sus extremidades formas minúsculas de discos y elipses y esferas concéntricas, pintadas con colores planos muy tímbricos. Acá, el interés se cifra es profundizar sobre los alcances de la construcción de campos magnetizados, que prevén la participación activa del espectador, para hacerlos accionar. Utilizando los polos negativos y positivos, Palatnik crea estos assemblages y cajas, que encierran diferentes instancias de movimiento, al amparo de imanes, con el propósito de atraer o repeler las formas geométricas mediante juegos azarosos y/o aleatorios.
Interesante consignar, a este respecto, la participación reciente del artista en la muestra colectiva Poetas da Cor (Poetas del Color), donde expuso, entre otras piezas de su autoría, algunos objetos cinéticos, en dicha exposición-homenaje al artista Israel Pedrosa, celebrada en el Museo de Arte Moderno de Niterói (MAC), Río de Janeiro, hasta el pasado 29 de junio, junto con figuras de la talla de Eduardo Sued, Alimir Mavignier, José Maria Dias da Cruz, Ione Saldagna y Aluisio Carvao.
Lejos del inmediatismo comunicativo, tan extendido en el arte actual, la poética de Palatnik filtra procesos densos de significancia, aquilatados en la experimentación y la autorreflexión, que lo han llevado a producir sus memorables progresiones, tanto en madera como en resina poliéster, sus relieves progresivos y aquellas obras que mixturan aspectos funcionales y artísticos. Tales son los casos de sus piezas de mobiliario y design.
Las progresiones pertenecen a otro sistema del arte, que no es precisamente el cinetismo. Los primeros trabajos de este opus son producidos en madera, pues el artista aprovecharía de este noble material los patrones de diseño visual inherentes a la naturaleza. Nuevamente, el ludismo se instala en sus obras, “dejándolas ser ellas mismas”, por medio de la acción de resaltar matices de color, manchas, tonalidades, grafismos, es decir, gradientes de progresión que vienen aparejados con el contrapunto de simetrías, asimetrías, expansión, contención, etcétera, de acuerdo con la forma de acoplamiento de las finas láminas de madera, en intrincados dispositivos sensoriales de ondulaciones, para producir auténticas estructuras ópticas. Vale acotar aquí la pieza Progressao 62-A (1971), efectuada en madera de jacarandá. También, luego, algunos trabajos en resina poliéster, dentro de este mismo rango de obras, como RS-14 (1976), un verdadero cuadro-objeto caleidoscópico de exultante cromatismo.
Por su parte, en los relieves progresivos, el modus operandi del artista se decanta en favor de la interacción del color, el valor y la línea, buscando dinamizar de otra manera las superficies de sus cuadros-objeto. Es así como comprime el analogon material, pegando varias capas de cartón dúplex o tríplex, con el propósito de conformar un aglomerado de papel, en el que la secuencia de cortes y la incidencia de la luz y las sombras —que redundan en oquedades— en virtud, de las diferencias de espesores ondeantes, lo son todo. Se trata de relieves objetuales de distintas profundidades, los cuales promueven otro tipo de estructuraciones ópticas. Ellas se relacionan ya con la búsqueda de un barroquismo estético incesante, que no escatima esfuerzos en la dilapidación de medios expresivos y formales, como todo barroco que se precie de tal. Obras del tipo de Relevo progressivo (1996) dan cuenta de esta nueva opción de Palatnik, en una dimensión sublimada del movimiento, la luz y la acromía.
Fragmentación, totalización, percepción, crean espacios tensivos en la poética de Palatnik. En ella, la configuración dinámica de la luz y el color nos invita a indagar sobre los modos según los cuales el artista ha sabido sistematizar una suerte de arqueología sensible de lo cotidiano, donde conviven “estados de cosas” y “estados del alma”.
* Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Galería Nara Roesler.
CLAUDIA LAUDANNO