Wilfredo Prieto

Conocí a Wilfredo Prieto en 1998 en Sancti Spiritus, su ciudad natal en la parte central de Cuba, en una exposición donde participaba junto con otros artistas locales. Erena Hernández me llamó la atención acerca de su obra, que podría escapar de verse por consistir en pequeñas intervenciones fuera del espacio de exhibición. Eran unas líneas diagonales amarillas y negras que aparecían en lugares inesperados: el patio, el baño y otros puntos inadvertidos de la galería, en la calle, en una piedra… Las líneas figuraban también en la sala de exhibición, en un plástico situado frente a un autorretrato de Oscar Fernández Morera, un viejo pintor académico, héroe local, exhibido dentro de la muestra como parte de la pieza de Prieto. Aquella obra inicial de quien era entonces un joven desconocido contrastaba con las instalaciones sobrecargadas y literales que abundaban en la exposición, e indicaba ya características que el artista continuará desarrollando en su trabajo: sencillez, intento de usar el arte como una actividad desacralizada, empleo de espacios no auráticos, activación de objetos intrascendentes, estética mínimal.

La precocidad ha sido otro rasgo de Wilfredo Prieto. En el libro 100 artistas latinoamericanos, publicado en 2007 en Madrid, él y Federico Herrero, con menos de 30 años, son los más jóvenes en esta selección del centenar de artistas contemporáneos más importantes en la región, hecha por un grupo de críticos y curadores. Esta precocidad va unida a un temprano reconocimiento internacional, algo de que suelen disfrutar los cubanos y cuyo ejemplo extremo fue Kcho. En Prieto, la precocidad no es fruto de un talento “crudo”, natural: va unida a una maduración rápida y a una permanente reflexión y autocrítica acerca de su trabajo. No obstante, viene a ser como una paradójica madurez ingenua, debido a la natural falta de experiencia del artista, en razón de su edad y por su origen en un país como Cuba. Esta combinación de perfiles brinda a Prieto una frescura, espontaneidad y aun cierto idealismo difíciles de encontrar en el cínico “profesionalismo” de tanto arte actual. A la vez, se trata de un artista extremadamente cuidadoso con todos los detalles de su trabajo. La temprana difusión internacional que ha tenido su obra demuestra además su puntería, rigor, y la claridad de sus ideas.

Aquella obra inicial mostraba también la libertad morfológica de su labor –que puede manifestarse en instalaciones, esculturas, objetos, intervenciones, performances o dibujos—, y que ha ido de pasear una planta ornamental por el ralo paisaje de Curado a filmar excrementos en un inodoro. Todos estos medios han sido escogidos en virtud de su capacidad de funcionar como instrumentos ancilares, según resulten aptos para plasmar ideas tan sencillas como hondas e incitantes. Así, no hay en Prieto una poética “constructiva” ni un gusto particular por las posibilidades estéticas de las formas artísticas. La resolución formal de las piezas es muy directa, por completo concentrada en sintetizar una idea por vía de crear una imagen abierta, escueta y contundente, pero rica en significados diversos y posibles. Pienso que a Wilfredo Prieto le gustaría alcanzar a aquel poeta chino de la ficción de Borges, que resumió todas las maravillas del imperio pronunciando una sola palabra.

Estas imágenes no se andan por las ramas: ganan por knock out. Son exactas, funcionales, pero nada simples en su sencillez, y consiguen excitar la interpretación al mismo tiempo que meterla por terrenos difíciles, simultáneamente abstractos y provocadores. Un buen ejemplo es la enorme grúa que se esfuerza, en forma infructuosa, por levantarse a sí misma, que puede referir al ego, a la utopía, a lo que Francis Alÿs ha llamado “las paradojas de la praxis” (“a veces hacer algo conduce a nada”), y muchas cosas más. Los avatares de esta obra muestran a las claras las intenciones artísticas de Prieto. Fue producida en 2006 para Madrid Abierto, un evento de arte urbano donde las obras se presentan en una céntrica avenida madrileña. Ocurrió que el camión-grúa escogido por el artista para hacer la obra era tan grande que no podía entrar en el lugar. En vez de sustituirlo por otro más pequeño, él prefirió permanecer ausente del espacio de exhibición, perdiendo la difusión pública, y simplemente fotografiar la pieza en las afueras de la ciudad, hecha con el gigantesco carro-grúa que le satisfacía por brindar el contraste adecuado. Es cierto que el arte se hace hoy más para la foto y la presentación de Power Point que para el público. Es decir, más para la difusión tecnológica indirecta en el círculo especializado (curadores, galeristas, coleccionistas) que construye el valor y efectúa el mercado, que para los visitantes que van a ver los originales a las muestras. Pero en este ejemplo funciona más la obsesión del artista por concentrarse en crear la imagen que consideraba más adecuada para la obra, que es, ante todo, para él mismo. Porque Prieto es un inventor de imágenes fuertes, un narcisista de la imagen en las antípodas de tantos artistas contemporáneos que trabajan articulando tramas de sentidos mediante una diversidad de medios. En este aspecto, su obra se inscribe en la vieja tradición de la visualidad directa: no hay textos que leer, ni archivos que revisar, ni largos videos que observar en un monitor puesto en el suelo.

A pesar de esta poética concentrada, las obras pueden ser muy ambiciosas en los aspectos técnicos y materiales. Pensemos, por ejemplo, en su “biblioteca blanca”, una instalación sin título de 2006, consistente en centenares de libros de muy variados formatos hechos al efecto con las páginas en blanco. Aún más: en algún caso resultan prácticamente irrealizables, como su proyecto de construir una autopista a dos niveles en forma de una suerte de lazo de Moëbius, donde los automóviles transitan en círculo, regresando fatalmente al punto de partida. Aparte del contenido conceptual y la trama de ideas detonada por sus piezas, éstas producen casi siempre un poderoso impacto visual, a menudo conseguido mediante el contraste (lo grande y lo pequeño, el gran esfuerzo y el mínimo resultado…), la agrupación de objetos regida por taxonomías insólitas, la ruptura radical con hábitos, convenciones y expectativas, las aporías del tiempo y el espacio (en la línea de Cildo Meireles, un artista que admira) y la proclamación del absurdo. Como puede notarse, ya los mismos expedientes de estructuración formal enunciados en abstracto funcionan en directo en la construcción del contenido, al referir connotativamente a cuestiones generales críticas para el mundo actual. A veces las obras llegan a tener algo de espectáculo, lo que se agradece ante tanto aburrimiento que padecemos hoy en el arte. No obstante, esta espectacularidad no se crea nunca como un fin en sí mismo o como una puesta al absurdo de nuestra sociedad del espectáculo (aunque esto pueda suceder en segunda instancia), sino en función de los distintos significados de las piezas.

Otras veces, por el contrario, las piezas pueden ser mínimas, y estar hechas con materiales muy pobres y cotidianos, como en Escala de valores, 2001, y Grasa, jabón y plátano, 2006. En este último caso, la obra resalta por el contraste de sus materiales con el vasto espacio donde se encuentran, y por comunicar al espectador la tensión de una posible caída: es como la inquietud ante una pistola con una bala en el tambor. Pero en otros ejemplos los trabajos pueden hasta pasar inadvertidos, algo que ya vimos al inicio. Sucede con las recientes intervenciones con piedras, agua, excrementos, azúcar y otros elementos en un parque de El Vedado, cerca de su casa en La Habana.

Esta voluntad de sencillez puede llevar al artista hasta la tautología, cuestión que ha trabajado en forma consciente en algunas obras y revela su espíritu conceptual clásico. Destacan en este aspecto sus instalaciones El tiempo es oro, 2007, consistente en un reloj de oro pendiente del techo, y Mucho ruido y pocas nueces II, 2005, formada con esos dos elementos de modo literal en el MUSAC, León. Más allá de estos ejemplos extremos, hay casi siempre un cierto espíritu tautológico e indirectamente lingüístico en el trabajo de Prieto. Este interés en el lenguaje no se materializa en textos, sino en una suerte de intento de ir del lenguaje a “la realidad”, como si plasmase en ésta fragmentos de la opacidad misma del lenguaje, esa densidad que nos impide aprehender el mundo en directo, sin pasar por la mediación de aquél. También en jugar con los trucos de representación y verosimilitud de los lenguajes visuales, como cuando en 1999 pintó los mangos verdes de un árbol como si estuviesen maduros y tituló la obra Arte óptico.

Aunque la obra de Prieto no busque divertirnos, casi siempre el humor está presente, sea como resultado o como un componente sutil que contribuye a la distancia crítica y al anticonvencionalismo que caracterizan la relación del artista con sus temas y medios. Es decir, no se trata del humor a la manera de Mauricio Cattelan, Wim Delvoye o Lázaro Saavedra, sino como ingrediente internalizado en su poética, que matiza sus propios recursos, y que acompaña su puesta al absurdo del lenguaje, las relaciones, las cosas. El humor se destila también en otro expediente habitual en su trabajo: el intento de abordar los “grandes temas” con elementos de la vida cotidiana, y a veces desde ella misma.

La unión de sencillez y profundidad que encontramos en Prieto es característica de los nuevos artistas de Cuba. Ellos tienden hacia poéticas postminimalistas y a producir en una perspectiva más internacional, acorde con la expansión global de los circuitos artísticos. Así, aparecen textos en inglés dentro de las obras, éstas abordan temas más abiertos y generales, y se corresponden mejor con el “lenguaje internacional” que se aprecia en las bienales por todo el orbe. Aun cuando continúe trabajándose con material contextual, los discursos de las obras resultan más indirectos, abstractos, “universales”, aunque sus referencias rara vez se limitan al campo del arte. Sin embargo, se mantienen la inclinación crítica y la voluntad de expresar ideas articuladas, según puede verse en artistas tan variados como Iván y Joan Capote, Jeannette Chávez, Hamlet Lavastida, Adrián Melis o Ana Olema Hernández.

Aunque Prieto es un artista de ideas, no es un artista crítico en cuanto no se propone comentarios de carácter político o social. Él busca siempre desencadenar una trama de sentidos que va más allá, abriéndose en una perspectiva de vasto alcance. Pero su trabajo a menudo emana del contexto, al extremo de que sus referentes, sobre todo en su obra temprana, son vernáculos. Aunque no procure criticar este contexto, ni tan siquiera representarlo, la manera cómo funciona la construcción de sentido en su obra hace que ésta, aun sin proponérselo, se refiera punzantemente a la vida y las cosas de su país mediante sugerencias tan indirectas como potentes. Un ejemplo son sus obras con chícharos. El artista ha usado estos granos como una suerte de elementos seriales constructivos en alguna obra minimalista temprana, deconstruyendo la distancia presentacional de la poética mínimal mediante el uso de un material biológico. También, en una reflexión de corte trascendental, ha pintado un mapamundi en un chícharo. Ahora bien, los contenidos artísticos o filosóficos de estas piezas no pueden escapar del hecho de que este grano ha sido el alimento básico del pueblo cubano durante décadas, y la gente lo odia a causa del cansancio que le produce. Además, la dependencia de él muestra el fracaso de la agricultura en el país y los déficit alimenticios que sufren los cubanos. Es decir, se trata de un material cargado de connotaciones locales muy concretas.

Pero quizás el mejor ejemplo sea Discurso, una pieza de 1999 que consiste en un rollo de papel higiénico hecho con el periódico Granma, el de mayor circulación y órgano oficial del Partido Comunista de Cuba. La obra puede parecer un sarcasmo político, pero en realidad se basa en el hecho de que durante décadas la gente en Cuba ha usado el periódico como papel higiénico, debido a la ausencia, escasez o carestía de este último. Es decir, refiere, en un primer momento, a la obsolescencia de la información: nada hay más viejo ni inservible que un periódico de ayer. Como resultado de esto, la pieza comenta además, hiperbolizándolo, el reciclaje, la apropiación y el ingenio de los cubanos para afrontar las innumerables carencias que sufren. Este rasgo tan característico de la cultura material del país ha influido en la obra de varios artistas, y aún sirvió al desaparecido Gabinete Ordo Amoris para fundamentar una de las líneas principales de su labor.

Pero, naturalmente, la lectura crítica está presente en Discurso, y deviene protagónica en virtud de su impacto. En 1990, Ángel Delgado realizó un performance imprevisto durante la inauguración de una muestra en La Habana, uno de cuyos componentes consistió en defecar en el suelo sobre el diario Granma. Esto fue interpretado como que el artista había insultado al periódico oficial, no como que, simplemente, había tenido la delicadeza de poner un papel para no ensuciar el piso. El joven sufrió seis meses de prisión en condiciones muy duras, entre delincuentes comunes, como resultado del acto, máxima pena para el delito de escándalo público. Su performance fue así el más duramente castigado en la historia del arte. Prieto, en cambio, pudo exhibir su obra en Cuba, como parte de su primera muestra personal, realizada en 2002. Pero le exigieron que ni la imagen ni el nombre de Fidel Castro podían aparecer en los periódicos usados para el rollo. Esta exigencia revistió a la pieza de una nueva capa de significado, además de añadirle un aspecto procesal significativo: fue muy difícil y laborioso encontrar fragmentos del diario donde no figurase esta referencia omnipresente, aun en las páginas deportivas y culturales. Imaginemos además a los censores desenrollando la pieza y revisando laboriosamente el papel. En fin, podríamos resumir diciendo que Prieto es un artista crítico que no hace crítica: ésta brota del propio contexto de su trabajo.

Si, para concluir, y siguiendo el afán de síntesis del artista, procurase resumir su poética en una fórmula, ésta sería la ecuación idea neta -obra sencilla- significado máximo. Pero, como en Gabriel Orozco, siempre hay también una sensibilidad visual actuando. Agudo, mordaz, y simultáneamente cálido y comprensivo, Wilfredo Prieto se especializa en resumir las cuestiones más intrincadas mediante un golpe iluminador.

GERARDO MOSQUERA

Crítico de arte y curador.