Desde
su presentación en 1996 en el evento Nuevos Nombres, Rosario López (Bogotá)
fue definiendo su abordaje del concepto de escultura. Los Bojotes que exhibió en esa muestra ponían en evidencia su interés
por masas amorfas, sin estructura: "Sin límites de forma, ni territorio
demarcado. Se manifiesta como una masa irregular que se adelgaza, se engorda,
se retuerce. Es la materia en sí misma que se introduce en el espacio y lo
manipula como una baba sin control”1.
Esa introducción de la materia en el espacio es uno de los puntos de arranque de una reflexión que le otorga al vacío especial significación, en tanto puede convertirse en un espacio en movimiento. López explora significativas experiencias que adelantaron artistas latinoamericanos a lo largo del siglo XX, para ir profundizando, desde su propio trabajo, la manera como la escultura contemporánea ha redefinido su relación con conceptos como movimiento y vacío.
Son parte de las referencias presentes en la investigación de López, las invitaciones para habitar la pintura que hace Hélio Oiticica desde sus Penetrables, la acción que suscitan sus Parangolés con el espacio y en la relación sujeto-objeto; el cuerpo como problema de indagación que nos propone Ligia Clark y los Dibujos sin papel de Gego2, sin olvidar los aportes del minimalismo en torno al problema espacio-forma. Baste mencionar a título de ejemplos los trabajos de Robert Morris, Bruce Neumann y Robert Smithson y sus aproximaciones al vacío y la anti forma.
López se interesa por algunos artistas que han construido su propuesta creativa contando con el soporte de filosofías no occidentales. En ellas, el concepto de vacío y de forma se construye desde unos parámetros diferentes a los occidentales. Mientras que en Occidente la noción de vacío suele tener un contenido negativo, en la cultura oriental este concepto cumple un papel decisivo en relación con el arte, al punto que lo vacío es más significativo que lo lleno. El movimiento se da en el espacio libre, allí está lo intangible, la posibilidad de percibir las vivencias. El fundador de la doctrina Tao, Lao Tze, dirá en uno de sus poemas: “Se abren puertas y ventanas en las paredes de una casa y por lo espacios vacíos es que podemos utilizarlas”3.
La mención de esta serie de investigaciones en torno a la escultura contemporánea constituyen un marco significativo para acercarse al trabajo de López, quien a lo largo de su producción ha venido explorando en la redefinición de la relación tradicional entre el objeto escultórico, el público y el espacio de exhibición que lo contiene.
Un ejemplo en esa dirección fue la videoproyección de su Serie de Resurrección, que López presentó en 1998, a su regreso de Inglaterra. Allí se mostraban imágenes del faro Plymouth, y la sala estaba ocupada además por una serie de listones de madera que fueron colocados de manera desordenada en el espacio de exhibición. La imagen del faro circulaba alrededor de la sala y producía un continuo movimiento, que invitaba al espectador a desplazarse por el espacio intervenido.
La pieza ganadora de la 7ta Bienal de Bogotá Esquinas gordas (2000), alude a una particular situación arquitectónica que se da en el barrio La Candelaria, centro histórico de Bogotá, y evidencia la relación ineludible que existe entre fotografía y escultura en la obra de la artista. Para evitar que las esquinas de sus fachadas sean usadas por los transeúntes como sitios adecuados para orinar o defecar, los propietarios “desaparecen” el vacío creado por el ángulo que se genera en la unión entre las paredes, rellenándolo.
Esa esquina “engordada” es un fenómeno escultórico que aparece al recorrer la ciudad. La artista descubre eventos que plantean una particular relación entre lo público y lo privado. La calle, espacio público, se privatiza cuando quien circula por ella la utiliza para realizar un acto que en nuestra sociedad es tan privado. Pero, además, la experiencia de vacío se potencia, es un espacio que se llena, convirtiéndose en un hecho escultórico posible de descubrir.
La colección de fotografías que constituyen la obra Esquinas gordas daba cuenta de un hecho reiterativo en un particular espacio de la ciudad, y al registrarlas mostraban que lo escultórico iba más allá del lugar que ocupa una forma específica. La imagen fotográfica, que consignaba una escultura de gesto y movimiento, colocada en un espacio expositivo, generaba una nueva relación con el observador, a quien se le invitaba a reconocer en la fotografía un replanteamiento de lo escultórico. En ambos casos resultaba notorio el rol que ocupaba la artista. No se trataba de realizar objetos, sino de hacer un señalamiento en torno a un problema escultórico urbano. La fotografía no es usada por López como un registro que percibe la realidad sino como una herramienta que busca indagar en otros campos de expresión.
Su trabajo Trampas al viento (2002) implica una particular relación con el paisaje. Partiendo del paisaje inglés y de la idea de paisaje domesticado, comenzó a identificar el pasaje del viento como líneas que se dibujan en el espacio, modifican los objetos y la relación de la mirada con el horizonte. Cuerpo que observa y paisaje se vuelven un espacio en construcción, elementos efímeros que sólo dejan la posibilidad de ser documentados fotográficamente. La línea es un argumento manipulable, no una huella con carácter definitivo. Las intervenciones que realiza con materiales precarios (cobija, papeles de aluminio, bombas de las usadas en fiestas infantiles) permiten que el espacio que los contiene transforme la pieza, indagación que parece nutrirse del planteo que hace Robert Morris acerca de las energías entrópicas en el paisaje.
Nuevamente se invita al espectador a que perciba cómo el espacio escultórico registrado se expande hacia el interior del espacio expositivo. La noción de vacío, de lo inasible que él encierra, convierten a Trampas de viento en una particular forma de apropiación del paisaje, ligado a desplazamiento, movimiento y un no lugar que invita a la reflexión, ya que transgrede el concepto tradicional de paisaje y obviamente, de escultura, cuestionando valores tradicionales como forma, peso, volumen. La fotografía cumple, al decir de la artista4, el papel de una cartografía, que permite realizar señalamientos del paisaje, hacer marcaciones, fijar coordenadas, y luego, en lugar de levantar un plano como lo haría un cartógrafo, ella utiliza las posibilidades de la edición y el potencial que implica el tiempo congelado de la fotografía.
Si una particular relación con el paisaje aparecía en Trampas de viento, Abismo (2005)5 se convierte en una reflexión que, por una parte, cuestiona la actitud romántica y nostálgica de la representación tradicional del paisaje, y por otra, nos muestra su inquietud por buscar aquello que no es evidente, aquellas fuerzas que lo atraviesan. Rosario López nos aleja de la preocupación característica en artistas de comienzos del siglo XX que trataban de mostrar ciertos elementos esenciales para caracterizar la noción de paisaje como una unidad geográfica y cultural, donde la intención por generar un imaginario de “lugar” buscaba construirse en el territorio de realidades colectivas. Su indagación propone una nueva forma de diálogo, en el que el paisaje cobra nuevo sentido, adquiere otra dimensión. “En lo que he estado tratando de insistir a lo largo de estos años es que el problema escultórico no es un problema fijo, totalmente emplazado en un lugar donde uno alcance a percibir esas propiedades de forma, de volumen, sino que es un señalamiento que se refiere a unos valores escultóricos, unos valores que también pueden ser maleables y pueden ser transformables por las circunstancias de contexto” 6.
Abismo tiene un largo recorrido, comenzó con un viaje de la artista al Perú, donde, junto a la imponencia de Machu Picchu, descubre en una playa, Trébol del Pacífico, un grupo de precarias viviendas construidas por campesinos que ocuparon esas tierras para asegurarse empleo en una empresa de energía eólica que supuestamente se ubicaría en la zona. La acción de ocuparla generó como respuesta de la multinacional, el argumento de la imposibilidad de construir la planta, dada la previa ocupación de terrenos. Esta paradójica situación dejó como huella unas precarias construcciones que quedaron vacías y que, a manera de volúmenes geométricos, ordenadamente se alineaban en el desértico terreno.
La idea de recorrido que propuso con su montaje de Abismo reunía sugerentes elementos: fotografías, piedras volcánicas, plastilina y bandas de caucho junto a una casita. Las fotografías daban cuenta del abandono, del vacío, que no era sólo generado por esos espacios que relacionaban una construcción con otra, sino por la ausencia del cuerpo. Lo que se registraba era la memoria de algo que estuvo y desapareció y que lo único que dejaba era la huella, el vacío. Una de las fotos está invertida: el piso es el cielo, y esa inversión del paisaje complejiza aún más la observación del espacio, desafiando nuestros códigos de gravidez de los cuerpos. La superficie parece combarse y aplastar el vacío. La escultura puede ser no forma, el cielo manifestación de la materia que adquiere autonomía.
La Casita, que se ubicó al final del recorrido, fue construida por artesanos colombianos que habitan en cercanías de la laguna de Fúquene. Expertos tejedores de fique, material que obtienen de los juncos que nacen junto a la laguna, artesanos que desde siempre utilizan ese material para realizar canastos, que son la base de su subsistencia.
La Casita no guarda nada, no será ocupada y sus ventanas laterales permiten que el espectador observe el vacío que la ocupa. Este objeto escultórico vuelve a reafirmar, junto con el recorrido que la artista propone por el espacio de exhibición, la noción de vacío que habitamos. Techito fue otra de las piezas colocadas en la muestra. Una red construida con el mismo fique de la Casita se ensambló en el espacio como una gran superficie horizontal que, al decir de la artista, “imitaba la presencia del aire condensado en la sala […] y el movimiento generado por los espectadores entre la Casita y las fotografías propiciaba la circulación y, en consecuencia, una movilización del vacío”7. Vacío que se percibía no sólo en las fotografías que registraban el desierto, sino también en la relación con el objeto. Nuevamente el recorrido se vuelve fundamental, pues es lo que marca la relación entre el espectador y la obra, dándole la posibilidad de caminar, detenerse y verse como parte de una propuesta escultórica.
Insufflare (2007) profundiza la línea de investigación abierta por Abismo. El término usado viene del latín y el acto de insuflar se define como “introducir en una cavidad un gas, líquido o sustancia pulverizada”. Nuevamente, se apela a una estructura maleable, susceptible de ser transformada por elementos que forman parte del paisaje: luz, temperatura, corrientes de aire. La idea central es poner en evidencia cómo el paisaje, al intervenir los elementos naturales mencionados, modifica el objeto tridimensional que López le incorpora, en este caso una tela de aluminio que extendida horizontalmente cambia su forma, se vuelve activa. Esa superficie lineal que constituye el horizonte cambia, pues la tela nos muestra una línea ondulada que se infla por efecto del aire que la insufla. Es como si la tela fuera contenedora de otros paisajes, más allá de la linealidad del horizonte. Percibimos ondulaciones que remiten a montañas, a superficies quebradas.
Nuevamente, la materia actúa con autonomía, cambia sin que sea posible prever la forma que asumirá. La línea del horizonte divide en dos el paisaje, pero la tela replica según las particularidades del contexto.
Al montar la exposición, las fotos se convierten en un elemento que está en función de lo representado. No se trata sólo de documentar sino de transmitir la vivencia de los cambios, la secuencia de movimiento que los elementos intangibles generan en la tela que se desplaza. Al incorporar en el espacio de exhibición la tela de aluminio sostenida desde el techo e insuflarla, el observador percibe el movimiento que la fotografía recoge, pero en tiempo real. El libre albedrío del material queda nuevamente en evidencia.
NOTAS
1. Catálogo Nuevos nombres “Contaminados”·Biblioteca Luis Ángel Arango, junio-julio, 1996 p.11.
2. Ver texto de Conferencia de Rosario López: “Insufflare, la escultura como un espacio en movimiento”. Bogotá, septiembre de 2006.
3. Lao Tseu Tao te King Ed. Richard Wilhelm, 1978.
4. Entrevista de la autora con la artista, noviembre de 2007.
5. Rosario López presentó esta obra en la Bienal de Venecia 2007, donde fue invitada a participar junto con Óscar Muñoz y José Alejandro Restrepo.
6. Gilberto Bello y Víctor Viviescas. “Abismo” de Rosario López en la Bienal de Venecia. Entrevista publicada en UN periódico, Universidad Nacional.
7. Conferencia de Rosario López: “Insufflare, la escultura como un espacio en movimiento”.
IVONNE PINI
Editora ejecutiva de Art Nexus. Profesora de historia del arte en la Universidad de los Andes y Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.