Una de las reconocidas “torres” (Torre, 1981-82) del argentino Roberto Aizenberg acaparó todas las miradas en la subasta de Christie’s, durante el último noviembre en Nueva York, y fue vendida por 133.000 dólares, estableciendo un récord para su obra y más que duplicando el valor estimado por la casa de subastas (40.000- 60.000 dólares).
Algo más de dos décadas antes, en 1986 y en la misma sala con la presencia del artista, una de sus pinturas no encontró comprador. Ese mismo año, Aizenberg conoce a Dawn Ades, catedrática británica que dirige el Centre for Studies of Surrealism and its Legacies, un emprendimiento conjunto de la Universidad de Essex y la Universidad de Manchester con Tate Gallery. Ades cuenta la historia de su encuentro con el artista, en el prólogo de Aizenberg1: “El 4 de noviembre de 1986 Roberto Aizenberg me recibió en el estudio de su casa de Buenos Aires. Yo me había enamorado de sus torres y quería conocer más sobre su trabajo. Me pareció asombroso que un artista de su visión y talento fuera prácticamente desconocido en Inglaterra y en el resto del continente europeo. Esta primera visita a la Argentina en 1986 fue parte de la preparación de ‘Arte en América Latina 1820-1980’ [Art in Latin America 1820-1980] una inmensa muestra en la Hayward Gallery que finalmente se realizó en 1989.
“[…] Si hoy tuviera la oportunidad de curar una exposición que lo permitiera, se la dedicaría a Aizenberg. […] Esa exposición, para la que este libro ofrece un excelente ejemplo modelo, presentaría la obra de Roberto Aizenberg desde una doble perspectiva: la primera establecería el carácter único y completamente distintivo de sus pinturas, junto con su desarrollo y crecimiento artístico. La segunda perspectiva exploraría las diferentes líneas que conectan su trabajo con el arte moderno en la Argentina, la pintura italiana, el Surrealismo y la avant-garde europea”.
Portada del catálogo general de la Latin American Collection del Museo Blanton en Austin, hoy Aizenberg es cada vez más difundido en el exterior e indiscutiblemente apreciado, admirado, en Argentina; incluso, muchos jóvenes artistas, como Max Gómez Canle, Nicolás Guagnini, Benito Laren, lo citan reiteradamente en sus propios trabajos. Vigente y buscada, la obra de Aizenberg será exhibida en una muestra a mediados de 2008 en la galería Ruth Benzacar.
¿Quién es Roberto Aizenberg?
Desde el primer instante de su irrupción en la escena artística de Argentina en 1954, Aizenberg deja una marca inolvidable anotada por la crítica, que lo alienta y respeta. Pinta maravillosamente el silencio, revela la belleza de los colores, maneja como pocos el espacio, los volúmenes y la luz, capturando con las sombras otra realidad. Pasará los próximos cuarenta años confirmando que el lucimiento de su muestra inicial se halla fundado en un talento inusual. De ese año es Incendio del Colegio Jasidista de Minsk en 1713, que prontamente se convirtió en una de las piezas más simbólicas de su producción. Antes que anunciar la purificación o una arrebatada pasión sexual, las llamas describen una tragedia en acto. ¿Los maestros y estudiantes que podrían estar adentro, lograron huir o resultaron masacrados?
El artista trabaja hasta la perfección cada una de sus piezas; no las abandona hasta lograr encandilar. La refinada factura de sus trabajos, sin desbordes ni estridencias, es producto de un proceso de paciente construcción y depuración que sosiega la sinrazón y el azar que brotan en sus dibujos automáticos.
Hijo de inmigrantes judíos de la entonces Rusia zarista, Aizenberg nace en 1928 en Entre Ríos, una provincia del noreste argentino abrazada por ríos, en donde, por la constante humedad, el color verde es más verde y los atardeceres son de color rosa siena y oro. Aún hoy, en las afueras de la pequeña ciudad el resplandor del ocaso tiene un tinte particular. La transparencia de los colores que el artista logra captar en sus pinturas tiene algo de irreal; quizá evoca los tonos de su tierra natal. En el sur del continente, el cielo brilla poderosamente y derrama blancos y azules, ocres y dorados, mientras que la línea del horizonte se pierde en la vastedad del territorio poblado de fantasmas de otros siglos y cuerpos insepultos más recientes. Acariciados por una luz magistral, los sorprendentes espacios, las simples formas y los insondables personajes de sus obras insinúan climas cargados de dilemas existenciales, que siguen interpelando al observador por su irreductible apertura.
Llamado tempranamente el “Spinoza de la pintura argentina” por el crítico Bengt Oldenburg, presumiblemente por su rechazo a cualquier sectarismo y por un racionalismo nutrido de principios cartesianos y leyendas judías fantásticas, Aizenberg es comparado por Marta Traba con Borges porque su trabajo, como el del escritor, “también es inesperado y exacto”.
En sus pinturas suele reinar una atemporal inmovilidad que, según el ojo del que mira, muestra tanto una profunda espiritualidad como abrumadora soledad. Los collages reflejan una inagotable curiosidad, mientras que en los dibujos se filtra algo de su agudo sentido del humor, que en la intimidad puede convertirse en irónico y letal.
Inclasificable –con improntas metafísicas, desarrollos surrealistas, geometrías líricas–, el artista abre puertas y construye fuera del tiempo una obra notable también por lo circular. No puede decirse que existan etapas en las expresiones de Aizenberg, sino diversas síntesis y énfasis que traslucen y provocan una sensación de permanente y portentoso asombro.
Lejos de las modas y de la exaltación y/o neurosis identitaria nacional, Aizenberg elige transitar un camino de uno, recoleto y audaz. Desde el comienzo de su tarea, de Juan Batlle Planas y del surrealismo incorpora el automatismo como método de indagación, ejecuta una geometría poética y se aventura a expresiones emparentadas con la metafísica del temprano Giorgio De Chirico. Admira el tratamiento de la luz de Piero della Francesca y de la escuela flamenca, pero también mira a Duchamp y a los dadaístas, a Picasso y el cubismo, y se asombra con el misterioso Xul Solar.
En su búsqueda de sentido existencial, con el correr del tiempo abandona lo que aparece como una aproximación a lo sobrenatural, en la creencia de que el arte y la ciencia son esencialmente lo mismo, puesto que coinciden en la búsqueda del conocimiento. Pero, contrariando las expresas opiniones o intenciones del artista, su sigilosa obra aparece situada en un terreno estético mágico antes que científico, y provoca en el espectador impresiones emotivas, sensaciones subjetivas, más que intelectuales.
Aizenberg murió en Buenos Aires en 1996, a los 67 años, dejando un trabajo tan minucioso como enigmático: óleos, dibujos, collages, esculturas, aguafuertes, serigrafías, monocopias, pero también cuadernos, estudios y bocetos. Una extensa literatura –textos propios, reportajes, críticas, testimonios– enuncia y subraya su honestidad intelectual.
Extraordinarios cielos
Tras toparse con la obra del notorio y multifacético Antonio Berni, Aizenberg frecuenta pocas veces su taller, a fines de los años cuarenta, mientras durante un año asiste a la Facultad de Arquitectura y ahonda su pasión por las arquitecturas, por las construcciones y las ciudades, que refleja de manera insuperable en muchas de sus obras posteriores. Los tempranos dibujos que se conservan confirman que éste fue su amor primero (Retrato de Hieronimmus Bosch, 1951), mientras que algunos de los rostros de sus ancestros probablemente sirvieron de modelo para sus iniciales y vigorosos óleos (Retrato, 1952).
Luego viene el mágico encuentro con el surrealista Batlle Planas, la persona más importante desde el punto de vista artístico que conoció en la vida. Aizenberg siempre dijo que fue su “maestro en todos los aspectos, tanto en la dinámica del trabajo como en la comprensión, al principio muy dificultosa y después cada vez más lúcida, del instrumento de trabajo que él nos enseñaba a utilizar, el automatismo”, del que jamás se habrá de despegar; aún cuando nunca se considera un surrealista en el sentido estricto del término, es invitado a cuanta muestra surrealista se presenta en Argentina.
Como Max Ernst y Batlle, Aizenberg realiza los primeros collages integrando dibujos propios e ilustraciones antiguas tomadas de volúmenes con grabados originales de instrumentos ópticos, aparatos de gabinete de investigación, imágenes de sustancias orgánicas, que evidencian su incipiente interés por la ciencia, como en Los nueve rayos brillantes de las protuberancias, según la observación realizada el 18 de agosto de 1868 en Wha-Tonne por M. G. Rayet (1963).
Desde el inicio, entre los veinte y los veintiséis años, converge en su producción una serie de imágenes que –dibujadas o pintadas, multiplicadas y resignificadas, enmascaradas o evidentes– constituyen gran parte de la iconografía que habrá de utilizar hasta el final. Entre los motivos y apariencias, que reinventa obsesiva y lúcidamente una y otra vez, se encuentran radiografías (la primera fechada en 1948; la última, en 1995), torres (1950 a 1995), abanicos (1953 a 1979), figuras descabezadas o “humeantes” (1953 a 1991), bañistas (1954 a 1980), arlequines (1954 a 1989). Luego agrega anatomías (1956 a 1983), flotantes (1966 a 1995), a un repertorio que incluye rostros centroeuropeos, figuras de hombre y de niño, ciclistas, damas, hombres de circo, pájaros, maniquíes, ciudades fantasmagóricas, construcciones vacías, monumentos, ventanas, máscaras, geometrías planas y volumétricas o facetadas (Sin título, c. 1995).
Hay algo que se asemeja a lo religioso en las emblemáticas torres y en los abanicos que, casi como plegarias profanas, comienzan a aparecer, respectivamente, en 1950 y en 1953. Ambas figuras y sus variantes, siempre situadas en el centro de las composiciones y siempre abrazadas por cielos extraordinarios, se hallan vinculadas al tema fundamental de sus obras: la vida y la muerte.
Cuando define a las torres como representando a “esa Torre de Babel, que es la vida misma”, no plantea la prepotencia de los hombres ni la ira de Dios, aludidas en el relato bíblico. Quizás acude a esa analogía otorgándole un signo positivo, porque la confusión de lenguas y la dispersión de las personas son origen de otros saberes. En cualquier caso, el artista aparece apelando a lo vertical como imagen de vida. Como no podría ser de otra manera, la alegórica figura de una torre (custodia y refugio, arquitectura y oración, pero también encierro y alienación), de 1965-66, es la imagen de los sellos postales del Correo Argentino que homenajean al artista en 2003.
A través de la literatura, en El Golem de Gustav Meyrink, Aizenberg coincide azarosamente con la imagen de “un fantasma sin cabeza” que se transmuta en una de sus representaciones predilectas. Para un joven de veinticuatro o veinticinco años, en pleno descubrimiento del surrealismo y con mucha curiosidad entonces acerca de los fenómenos sobrenaturales, con inquietudes intelectuales y los sentidos alertas, esta novela es perfecta y se convierte en un torrente de inspiración iconográfica para Aizenberg, que, a partir de entonces, adopta, recrea y perfecciona la figura del “humeante”, del “descabezado”.
Luego de la primera individual de 1958, realiza otras de sus memorables series que incluyen a un hombre y un niño tomados de la mano –de espaldas al observador–, contemplando o imaginando distintos paisajes inverosímiles. ¿Son padre e hijo o maestro y alumno? ¿El maestro Batlle como figura paternal? Ambas cosas parecen ser ciertas en estas obras, donde las pequeñas figuras, muy quedas, se encuentran aún más empequeñecidas por los dominantes cielos transparentes, que logran alcanzar la atmósfera de ciertas piezas del romanticismo. El padre/maestro de estas pinturas luce como una figura benévola antes que exigente y enjuiciadora; el padre toma siempre la mano del hijo, protegiéndolo.
Consagratoria retrospectiva
Además de ser enviado a la Bienal de São Paulo (1963), participar en las muestras y los premios más importantes, Jorge Romero Brest le organiza, junto a Aldo Pellegrini, una consagratoria retrospectiva en el Instituto Torcuato Di Tella (1969), sosteniendo que Aizenberg trabaja “Como si cumpliese una tarea de iluminado”. Sus deslumbrantes composiciones, en donde coexisten lo sublime y lo siniestro, una precisión perturbadora y una atmósfera mística, parecen haberse asomado a la eternidad con la fuerza de aquellos que aspiran a ella.
En cuanto a las pinturas, su producción es muy lenta, por el pensamiento y la técnica que emplea. Siente placer trabajando con óleo –mayormente holandés, que diluye en aceite– y con pinceles de marta; con dilatados tiempos de secado; pero esto no es lo central. La reflexión es la que impone el ritmo. Suele pintar, con rigor renacentista, varias telas simultáneamente. Piensa y perfecciona, comienza a pintar una tela y luego otra, toma una tercera, le da la espalda a la cuarta. Destruye alguna, despinta otra, retoma una distinta. Repiensa y repinta. Pinta y pinta en capas delgadas –con colores superpuestos– buscando la transparencia, buscando la perfección.
Sus obras integran las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Malba-Fundación Costantini, el MoMA de Nueva York, el Blanton de Austin, entre otras. Varias veces premiado, a lo largo de su vida Aizenberg expone extensamente en el país y en el exterior. Incluso, durante su forzado exilio en Francia e Italia, Italo Calvino presenta “Dibujos de Roberto Aizenberg” (1982) en Milán. Es que el artista debe abandonar Buenos Aires en su mejor momento artístico, en 1977, junto a su mujer Matilde Herrera, cuyos tres hijos veinteañeros —Valeria, José y Martín Beláustegui— son secuestrados y desaparecidos por los militares entre 1976 y 1977, junto a sus cónyuges. La tragedia familiar fuerza al artista a un peregrinaje por la escena artística europea, para la que no está preparado, ya que él es un reconocidísimo participante del mundo cultural porteño; mimado por la crítica y los galeristas, querido por sus colegas.
Con el retorno de la democracia en 1984, tras siete años de exilio y sacrificios regresa a Buenos Aires, donde viven sus dos nietos (dos más permanecen desaparecidos). Desgarrada, Matilde tiene su salud deteriorada y muere en 1990. Muy triste, Aizenberg se encierra y pinta la serie “Homenajes a Matilde”, que, como dice Silvia Bloise –conservadora del acervo Aizenberg–, son “en definitiva, un amargo himno a la vida: a la vida soñada e irrealizable. Los personajes gritan ante la experiencia de la angustia y del dolor; mejor dicho, describen figuras que se encuentran ante lo inevitable”.
Aún en los tiempos más negros, a diario Aizenberg trabaja, pinta y dibuja, proyecta, diseña y modela (en cera, cartón, telgopor y madera) esculturas que sueña ver a escala monumental. Una de ellas sería erigida en 2003. De seis metros de altura, la escultura fue realizada a partir de una reinterpretación de los planos de Aizenberg y emplazada en el Parque de la Memoria de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Costanera Norte). Las pequeñas esferas y las grandes líneas de la escultura, Sin título, recortan tres figuras (puede pensarse que representan a Valeria, José y Martín) en el cielo sin límites, junto al ancho y terroso Rio de la Plata, ese “mar dulce” donde fueron desaparecidos centenares de argentinos víctimas del terrorismo de Estado.
Cuando en 1995 le preguntaron si se sentía más identificado con la “pintura surrealista, simbólica, metafísica”, categórico, el artista se desentendió de las denominaciones y se identificó como (lo que los hombres de ciencia llaman) un transductor, que recibe información y la transmite. Es cierto, las etiquetas no importan, porque como bien concluye la historiadora Dawn Ades: “Roberto Aizenberg fue uno de los grandes artistas de la Argentina del siglo XX, formó parte de su historia; pero ése no debe ser su único reconocimiento. Su lugar está en la historia global del arte del siglo XX”.
NOTA
1. Victoria Verlichak, Aizenberg, prólogo de Dawn Ades, cronología y selección de obra de Silvia Bloise, CEPPA, Buenos Aires, 2007.
VICTORIA VERLICHAK
Crítica de arte, periodista y escritora, autora de Aizenberg, Marta Traba. Una terquedad furibunda y Martha Peluffo, entre otros libros.