Las ciudades parece que no puedan vivir en la actualidad sin una imagen de sí mismas que las identifique y distinga de inmediato. Esta exigencia tiene sin duda antecedentes históricos en la transformación de Roma en el emblema imperial por excelencia de la época moderna, acuñado por Piranesi en las célebres series de grabados dedicados a sus monumentos históricos; en el París rediseñado por el barón de Haussmann, fijado en los daguerrotipos y en los cuadros impresionistas de cabaret y bulevares; y en el Nueva York —capital del siglo XX— cuyo skyline inconfundible fue reproducido al infinito por la fotografía, el cine y las postales. Pero lo que hoy se pide de las ciudades es algo aún más rotundo, o sea, una imagen que funcione a la vez como logotipo y como imagen corporativa que permita atraer a viajeros, turistas e inversores extranjeros, y ofrecer, además, un medio de reconocimiento e identificación a sus propios ciudadanos que, diluidos en el tráfico, los espectáculos de masas y los macrocomercios o aislados en sus casas delante de las pantallas de la televisión o Internet, pierden la noción de la ciudad, que, aunque los rodea, tiende a escapárseles completamente. Las estrategias y los medios para alcanzar una imagen urbana unitaria y exenta varían de una ciudad a otra pero hay dos cuyo uso resulta muy frecuente. El primero es construir edificios que resultan inconfundibles por desmesurados o por singulares, como han sido los casos de la Ópera de Sydney, del Museo Guggenheim de Bilbao o de las Torres Petronas en Kuala Lumpur, para citar apenas tres ejemplos. Y el segundo es organizar una bienal de arte contemporáneo, capaz de asociar el nombre de la ciudad en cuestión a adjetivos como audacia, creatividad, innovación, juventud, riesgo, irreverencia y contemporaneidad. Y capaz de facilitar dicha asociación aprovechando la extraordinaria atención que suelen prestar los medios a los grandes eventos de arte contemporáneo, sobre todo a las bienales de arte y a las megaexposiciones.
La nómina de ciudades que han organizado bienales de arte en los últimos años incluye a La Habana, Bogotá, Gwangju, Johannesburgo, Estambul, Tirana, Berlín, Praga, Moscú, Shanghái, Liverpool. Y en España habría que incluir a Pontevedra, a Valencia, a Sevilla, y ahora a Murcia, que inauguró a finales de enero de este mismo año, la primera edición de una exposición de arte contemporáneo que tiene vocación de bienal de arte, aunque no se llame bienal de arte sino Proyecto de Arte Contemporáneo. La decisión de sumar una nueva bienal al mapamundi cada vez más saturado de bienales ha sido acompañada del mismo tipo de elección que hicieron en su día Gwangju y Sevilla, que eligieron como maestro de ceremonias a Harald Szeeman, convencidas de que ese curador legendario contribuiría con su solo nombre a aprestigiar y a promover en los media la bienal que se pretendía poner en marcha por primera vez.
El curador elegido por las autoridades de Murcia ha sido el francés Nicolás Bourriaud, una de las estrellas más deslumbrantes en la galaxia que forman actualmente los curadores de alcance internacional, el sucesor de Szeeman, si es que Szeeman puede tener después de muerto un sucesor. Bourriaud ha sido, sin embargo, lo suficientemente discreto como para negarse a aceptar su condición estelar y lo suficientemente experimentado como para responder satisfactoriamente a la demanda de los organizadores del Proyecto, que deseaban que la primera edición del mismo tuviera muy en cuenta las características específicas de la ciudad de Murcia. En el texto incluido en el catálogo, él explica que si decidió llamar Estratos a esta primera edición del PAC y orientarla hacia “la arqueología del presente”, fue debido a que desde la primera visita a la ciudad quedó fascinado por la coexistencia en la arquitectura y el urbanismo de la misma de importantes vestigios y testigos de las múltiples etapas históricas atravesadas por ella. Y entre los artistas elegidos por él, fueron Abraham Poincheval & Laurent Tixidor quienes asumieron más literalmente el tema de los “estratos” y las tácticas arqueológicas. De hecho, su obra Horizon Moins Vingt (H-20) consistió en excavar durante 20 días un túnel bajo el Jardín del Malecón, uno de los parques situados junto al río que atraviesa la ciudad. La excavación, arriesgada por llevarse a cabo en una zona de aluvión, lo fue todavía más porque los dos artistas franceses excavaron primero una cámara de 12 metros de largo que luego hicieron avanzar como si fuera una burbuja, echando atrás la tierra que sacaban de adelante. O sea que durante la mayor parte del desarrollo del proyecto ellos estuvieron completamente rodeados de tierra, comiendo y bebiendo el agua y los alimentos que llevaban y respirando el aire renovado por medio de bombas y mangueras. Claustrofóbico.
El resto de las obras fue menos drástico, sin que por ello se apartasen de las ideas básicas elegidas por Bourriaud para definir su curaduría y, de paso, para intentar la redefinición del concepto de bienal, apartándose de lo actual para poner el énfasis en el análisis del pasado que aún vive en el presente. Así lo hizo Lara Almarcegui, quien logró convencer a un empresario especializado en demolición que devolviera a su lugar original todos los escombros causados por el derribo de un antiguo edificio. Esos escombros recobrados formaban una inesperada montaña mágica, enclavada en uno de los rincones perdidos del casco histórico de la ciudad, que evocaba la multiplicidad de estratos del suelo antrópico de la misma.
La indagación en el pasado la llevó a cabo de una manera aún más sutil Juan Cruz, un artista residente en Londres, quien expuso en el Museo de Santa Clara, una construcción de origen islámico que luego fue transformada en convento de clausura y que actualmente mezcla esa actividad con la de museo que expone tanto piezas arqueológicas como obras del arte cristiano. Cruz realizó una video-instalación en uno de los espacios del museo, donde proyectó en loop un video, grabado en el propio estudio del artista, que documentaba su proceso de trabajo. O sea, sus medios de trabajo, sus rutinas, sus materiales y fuentes de inspiración, y sobre todo, sus dudas corrosivas acerca de si lo que hace tiene sentido o si en realidad ha errado la vocación porque lo que debía haber sido es escritor. El carácter profundamente introspectivo de esta pieza hacía eco de la actividad, igualmente introspectiva, de las monjas que siguen encerradas en el claustro situado al otro lado del jardín interior al que daba el espacio donde estaba la pieza de Cruz.
La pareja de artistas Bleda y Rosa se ha distinguido haciendo una obra centrada en la fotografía de sitios arqueológicos tan connotados como pueden ser aquellos del África donde se han hallado los restos humanos más antiguos del planeta. O de los lugares donde se libraron algunas de las batallas cruciales de la historia de Europa, que hoy no son más que unos anodinos parajes campestres. Participaron en P. A. C con una secuencia de fotografías tomadas en Cnossos, Kerkouane, Bulla Regia y Glauberg. O sea, en ciudades y lugares propios de civilizaciones que, como la griega, la fenicia, la romana o la germánica, componen esa extraordinaria sedimentación histórica que es la cuenca del Mediterráneo, donde se asienta Murcia.
La pieza de Allan McCollum, titulada The Dog from Pompei, e instalada en un templo barroco desafectado, consiste en 48 réplicas en fibra de vidrio e hydrocal reforzado del molde de yeso del famoso “perro encadenado” del Museo Vesubiano de Pompeya, y es, de hecho, un homenaje a la arqueología. El cuerpo del perro original, que murió asfixiado por los gases expulsados por la erupción del Vesubio en el año 79 d. C, dejó, tras su descomposición, un molde natural que fue reproducido y al mismo tiempo destruido por los excavadores que lo hallaron en 1874, vertiendo yeso en el mismo.
Como bien se sabe, la arqueología empezó como disciplina científica durante las excavaciones iniciadas a mediados del siglo XVIII en Pompeya y Herculano, las ciudades destruidas por el Vesubio en el año antes señalado. Arqueología continuada por la arqueología industrial, que se inició cuando el modelo fordista de industrialización hizo crisis en los años 80 del siglo pasado, debido a la introducción de la informática y la robótica en los sistemas de producción y al traslado de las grandes fábricas fordistas a China, India, Indonesia, México y Brasil. Las viejas fábricas de Europa y América, abandonadas y convertidas en ruinas, se convirtieron en objeto de estudio de una generación de arqueólogos, dispuestos a descifrarlas con los mismos métodos con los que sus mayores habían intentado descifrar las ruinas del mundo Mediterráneo. Bern y Hilla Rebay se insertaron en esa coyuntura fotografiando sistemáticamente esas ruinas industriales, con una objetividad verdaderamente documental. Y Bourriaud les rindió un homenaje exponiendo una magnífica selección de esas fotografías en las salas de exposiciones del Centro Párraga.
Pero la pieza maestra de esta bienal tan potente como condensada fue The Rape of Sabine Women, un vídeo musical, con estructura operística en cinco actos y de 80 minutos de duración, realizado por Eve Sussman, con la colaboración de The Rufus Corporation, que recrea uno de los mitos fundacionales de Roma, convirtiéndolo en una narración contemporánea que involucra la gigantomaquia que adorna al Altar de Pérgamo con el Berlín y la Atenas actuales. Excepcional.
CARLOS JIMÉNEZ