A pesar de que durante la última década el arte cubano contemporáneo
inundó las galerías y los museos de Estados Unidos, todavía es raro ver una
exposición individual de un artista de Cuba. La pequeña aunque completa
exposición de la obra de Pedro Álvarez (1967-2004) llevada a cabo en la
Riverside Sweeney Art Gallery de la Universidad de California nos dio esta
inusual oportunidad. Se presentaron 30 de sus obras, entre pinturas y collages,
producidas entre 1993 y 2003, acompañadas de la primera monografía importante
sobre el artista.
La exposición se abría con dos grandes collages, Café Table (1998) y The Triumph of Spanish Art, Homenaje a Ortega y Gasset (2003). Las dos piezas ejemplificaban su técnica del collage, que no es sólo un proceso material sino también una estrategia intelectual utilizada para examinar la compleja identidad histórica y cultural de la isla, y comprometerse en debates históricos sobre el arte. En casi todos sus collages y pinturas Álvarez combina una serie de imágenes fragmentadas tomadas de diferentes disciplinas, prácticas culturales, períodos culturales y países, con el fin de montar una crítica del colonialismo, el racismo, y los cambios de la economía cubana (y mundial), entre otros temas apremiantes. En estas dos obras pegó sobre lienzos páginas tomadas de catálogos de arte occidental, dispuestas en líneas horizontales, y empleó pigmentos transparentes para pintar escenas sobre ellas. En la pieza de 1998, un perro antropomorfo, vestido con un traje colonial, le ofrecía la cabeza de un hombre a un cocodrilo también antropomorfo. Éste, usado a menudo como una alegoría de Cuba debido a que la forma de su cuerpo semeja, en forma extraña, la de la isla, llevaba puesto un atuendo colonial europeo y estaba esperando su comida con un tenedor en la mano y un babero alrededor del cuello. La piel oscura y los rasgos exagerados de la cabeza se basaban en descripciones coloniales de los afrocubanos. El artista se apropió de la imagen para invertir la referencia. Ésta no era una caricatura de un afrocubano sino, más bien, un comentario sobre la dependencia de los europeos del trabajo de los africanos y afrocubanos para sobrevivir. La obra de 2003 representaba una progresión de escenas de una corrida de toros española, con el valiente torero matando al salvaje toro y luego cortejando a una mujer en la escena final. Esta pieza reconocía la importancia de la historia y cultura europeas en la isla.
Otro collage presentado en la exposición, A Brief History of Cuban Painting (1999), abordaba de nuevo los antecedentes socioculturales de Cuba, a la vez que presentaba una interesante inversión de medios artísticos. Dos collages sobre lienzo estaban colocados uno al lado del otro; cada uno representaba una escena pintada a mano de mujeres afrocubanas atendiendo a otras mujeres hispanocubanas. Estas escenas pintadas a mano eran apropiaciones de litografías reproducidas en forma mecánica, encontradas en cajas de cigarros cubanos, y aparecían sobre collages de reproducciones de famosas pinturas occidentales. La hábil técnica de Álvarez invirtió los formatos sobre los cuales se crearon originalmente las obras referenciadas, lo que le permitió hacer comentarios sobre la historia de la pintura, la pintura cubana, y el colonialismo.
Una de las pinturas más icónicas de la exposición, The End of the U.S. Embargo, Version III (1999), reproducía la pintura Día de Reyes (1878), de un festival callejero afrocubano, del artista colonial español Víctor Patricio Landaluce. A ésta, Álvarez le agregó un repartidor de Coca-Cola y un niño que conducía un automóvil de juguete lleno de botellas de la misma bebida, los dos con apariencia de los años cincuenta, al estilo de Norman Rockwell. Esto sirvió para describir la contaminación de la cultura cubana por parte del capitalismo y la cultura consumista de Estados Unidos. Al incluir una referencia a la década de 1950, el artista pudo hacer un comentario sobre los cambios económicos más recientes de la isla, sin correr el riesgo de ser censurado.
En otra pintura incluyó imágenes de Walt Disney y autos estadounidenses clásicos, para evaluar, de manera similar, la influencia de la cultura de Estados Unidos en la de su país.
The End of the U.S. Embargo, Version III aparecía en un salón junto a los dollarscapes, que también revelaban cambios en la economía cubana, a la vez que le hacían eco al paisaje, un género más popular. Los dollarscapes eran una reacción a la legalización del dólar estadounidense en 1993, que siguió a la miseria económica que ocurrió durante el Periodo especial, posterior a la caída de la Unión Soviética. Aunque Álvarez empezó la serie en 1995, la exposición sólo incluyó cuatro pinturas de su Romantic Dollarscape Series, de 2003. Estas obras monocromáticas (verdes), tituladas, en forma muy acertada, Twenty One Hundred, Fifty y One, combinaban las imágenes que se encuentran en las dos caras del billete estadounidense a cuya denominación correspondían, con símbolos de la época colonial e imágenes cliché, como los autos estadounidenses de la década de 1950. Allí, el artista no ocultó la relación entre colonialismo y riqueza, y el arte y el mercado, en especial por cuanto un nuevo mercado del arte cubano se desarrolló a partir de las resoluciones que les permitieron a los artistas de la isla vender su obra en dólares de Estados Unidos.
La riqueza que los artistas cubanos obtuvieron gracias a esta medida les permitió establecerse en el exterior; Álvarez se trasladó a España en 2000. La exposición terminaba con El dulce verano del poeta dadaista (2000), que representaba a un joven que rema un bote en el que lleva a una mujer lejos de las costas de La Habana; quizás era una alusión a la despedida del artista de su isla y la ampliación de sus intereses, que pasaron de ser locales a convertirse en globales.
BETH ROSENBLUM