Hefesto era en la mitología griega el dios de las fraguas, forjaba los
metales al rojo vivo. Atchugarry (Montevideo, 1954) forja sus mármoles, se
diría que “en alma viva”, con serena pasión, desde que eligió en 1979 su primer
bloque en las canteras de Carrara. El resultado: esculturas cinceladas en el
clásico mineral estatuario que, a primera vista, en sus formas nada tienen de marmóreo:
visualmente ingrávidas crean, en conjunto, el efecto de un orden de cuerpos
flameantes. Lumière, la primera obra,
prometeica en más de un sentido, fue una promesa cumplida. Toda su obra se ha
esculpido y se esculpe en la luz.
Las dos grandes salas de planta baja del edificio del Museo Nacional acogen parte de la inconfundible obra de Pablo Atchugarry, residente en Lecco (Italia) desde hace casi tres décadas. Es la última escala de una muestra itinerante —su inauguración atrajo a 2.200 visitantes—, cuya sede anterior fue Curitiba (Brasil). Alrededor de un centenar de mármoles predominantemente blancos, y también rosas, de Portugal —algunos negros, de Bélgica—, dan cuenta de un arte que, como las refracciones de la luz en los cristales de la piedra cincelada, ahuecada y pulida, proyecta temporalidades múltiples y una condensación de tradiciones productivas que impregnan al receptor y movilizan imágenes. Ese bosque de piedra flamígera – Encuentro infinito mide 252 cm de altura - inquieta y, al mismo tiempo, aquieta umbrales visuales y táctiles del visitante. “Son esculturas para tocar”. Piezas que tientan a la caricia como —comenta el artista— “lo hacen instintivamente los niños”. Pero su fasto primigenio, “liberado por la mano del artífice”, según Miguel Ángel, maestro ideal de Atchugarry, también impone distancia a la mirada que lo admira. Admirar mediatiza el mirar o lo suspende. “E gli occhi non ardiscon di guardare”, para decirlo con el soneto de Dante. El impacto que provoca la muestra incita a recuperar contextos, claves interpretativas. “Mi concepción del arte está ligada a lo clásico con una representación diferente”, ha expresado el artista, dueño de un auténtico physique du rôle, ya que es casi un gigante. Rehúye estándares del arte contemporáneo: “En un momento pensé que se iban a invertir los papeles: en medio de la uniformidad de lenguajes el más vanguardista podría ser el mío, que vive justo de ser contrario, de su disonancia”. Es casi inevitable establecer afinidades con el ansia de infinito del gótico. También, en las fronteras del arte barroco y el manierista, con el contraste entre el impulso a la lejanía y la visión velada, el “principio de la bambalina”. La llamativa verticalidad de sus pliegues, cuyo efecto visual de fuelles, plegados y sin aire, entrecorta la luz logrando superficies que vibran distinto a aquellas donde la luz resbala, capta y embosca la mirada. Quizá la visión del mundo posmoderno no esté tan lejos de aquella que según Arnold Hauser3, atravesó el Cinquecento: “una visión caracterizada por formas del ser fluidas e inconstantes, con un sustrato óntico fluyente y en perpetua modificación”.
Paolo Frasson4 evoca las Metamorfosis de Ovidio ante la obra del escultor, que se hace a un lado para que “a través de él hable la voz del mármol”. Es inevitable recordar que el paradigma de las transmutaciones da lugar central a una piedra que, a diferencia del mármol, no se encuentra en las canteras recorridas por los manes —“Miguel Ángel, Canova, Brancusi, Isamu Noguchi, Henry Moore, Gonzalo Fonseca”5— del escultor, sino en el dilatado sueño de los alquimistas: la piedra filosofal. “La piedra, como el fuego —escribió san Juan de la Cruz en sus “Comentarios” a “Llama de amor viva”— tienen aquello que llamamos centro muy profundo. [...] Y el centro del alma Dios es”. En la concepción del arte alentada por esta obra monumental, que con la presente muestra marca “el retorno” simbólico del pródigo hijo que es Atchugarry, hay notas de misticismo. Sus traslúcidas agujas catedralicias y ascensionales no son –dijo– “sino un interrogarse, un salir a ver las estrellas, sentir que forman parte de nuestra vida, como una oración, una invocación a lo infinito”. Pero su espiritualidad elude las configuraciones jerarquizadas a partir de un centro. Cada obra está solventada por un sistema de formas en tensión: a menudo, un haz de pliegues —especie de origami de piedra y luz filtrada— confrontado a otra forma más entera o reposada, y a su vez, éstas en tensión respecto a uno o varios huecos, formas vacías y comunicantes. Juego multiplicado de oposiciones y compensaciones. En las mejores piezas, una dialéctica de debate y diálogo, infatigable, como el escultor cuya próxima obra está encerrada en un bloque aún intacto de 56.000 kilos y más de 8 metros de alto.
Qué es el arte, le pregunté. “La llama más sublime del ser humano” —e hizo una pausa— “que al arder ya no pertenece al artista.”
NOTAS
1. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
2. Literatura y manierismo, Guadarrama, Madrid, 1965
3. Pablo Atchugarry: 282-285. Catálogo. (De “Nel giardino di Pomona. Pablo Atchugarry e la voce del marmo”, Venecia, 1997.)
4. Entrevista con la autora, Jardín del Museo (23.03.08).
TATIANA OROÑO