El
espacio de las Deichtorhallen en Hamburgo exhibe las Pinturas rusas de Georg Baselitz, una serie en la que el pintor
trabajó entre 1998 y 2002. Pinturas rusas
no traduce el título original (Russenbilder)
con precisión, ya que éste se refiere a “imágenes referentes a los rusos”.
Baselitz, quien creció y se educó en la RDA (República Democrática Alemana), o Alemania Oriental, utiliza esta serie como una forma de arreglar cuentas con
el pasado.
Debo aclarar aquí que Baselitz no es uno de mis artistas favoritos, que la exposición me pareció, en el mejor de los casos, irregular, y que si fuera de un artista menos de moda seguramente no merecería mayor discusión. Museográficamente hablando, las sesenta grandes obras arman una buena exposición, pero eso se debe más a una sala maravillosa y a cómo se colgó la muestra, que a la obra. Al margen de todo esto la exposición trae al tapete una serie de temas que vale la pena discutir: el uso del arte como un instrumento de terapia personal; la definición del artista no como tal sino como pintor; y la posibilidad del arte como vehículo para una identidad nacional.
Baselitz es uno de los artistas neoexpresionistas de su generación que fue visto como un enfant terrible. A través de los años, sus cuadros representaron tabúes que iban desde la masturbación a los excrementos y a las alusiones a Hitler. A principios de la década del sesenta eran considerados tan ofensivos que se los retiraba de las exposiciones. Y esta censura no ocurría en la Alemania Oriental estalinista sino en la Alemania Occidental de mente abierta y tolerante a la cual Baselitz se había transferido en 1958. A Baselitz, la estética abstracta hacia la cual se movía la República Federal Alemana en la época le impresionaba como insípida. Como reacción, trató de provocar y desafiarla haciendo una pintura “cruda”. Con ello, probablemente sin saberlo, adoptó formas de expresión neofigurativas que en ese entonces ya estaban en boga en América Latina. Su proceso, dependiente de los trabajos de Edvard Munch y del expresionismo alemán de principios del siglo XX, culminó con sus cuadros “cabeza abajo”, que se convirtieron en su marca de reconocimiento desde 1969. Por lo tanto, Baselitz es considerado como el pintor iracundo que deconstruye las expectativas que podamos tener de la artesanía pictórica. Él mismo habla de una búsqueda continua de la “desarmonización”, y pintar cuadros invertidos es una forma de crear una distancia crítica entre él y lo que está haciendo.1
Sin embargo, con el tiempo este recurso no se puede considerar como desarmonizado. El observador lo asocia como el estilo del artista y lo termina aceptando como lo opuesto: una forma de armonía que permite que la abstracción y el contenido coexistan pacíficamente. Los efectos de agresión y de agarrar al espectador desprevenido se amortiguan o anulan, y lo que queda son las habilidades decentes de Baselitz como pintor. Sus pinceladas son ricas y poderosas, y sus colores guían sabiamente al observador a lo largo de grandes superficies.
En esta muestra esa riqueza está mayormente ausente y es suplantada por una calidad de acuarela que a veces está acentuada por algún brochazo de pigmento denso. La posición de las figuras varía; a veces también aparecen en ángulos de 45 o de 90 grados. La agresión, si es que se la puede llamar eso, se introduce por medio de elementos formales arbitrarios, por ejemplo, círculos blancos que, individualmente o armando configuraciones, molestan el contenido, pero que en última instancia crean superficies agradables. Las piezas más débiles tienen un dibujo simplista y convencional que achata cualquier posible impacto. Estos trabajos son más ilustrativos y se asemejan a interpretaciones torpes de las ilustraciones de Ben Shan, en lugar de reflejar furia o análisis. Las imágenes de Stalin se basan confesamente en los dibujos simpatizantes que Picasso hiciera en 1953. Aquí más bien parecen ser usados para facilitar el reconocimiento.
Baselitz fue educado en un ambiente muy regimentado, tanto social como artísticamente. Fue la imaginería soviética la que lo proveyó con íconos. El arte trataba de la victoria soviética contra los nazis, los logros de los héroes soviéticos y el realismo socialista. En 1957, Baselitz trató de ingresar a la Academia de Arte de Dresde y fue rechazado. Se puede suponer que su portafolio en la época no era demasiado rebelde y que más o menos se adaptaba a las expectativas de la institución. Luego fue a una escuela en Berlín Oriental, de la cual fue expulsado después de un semestre por su “inmadurez sociopolítica”. Continuó sus estudios en Berlín Occidental y, una vez que se construyó el Muro de Berlín, se quedó en Alemania Occidental. En 1961 cambió su nombre de Hans-Georg Kern a Georg Baselitz. Junto con A. R. Penck, Sigmar Polke, Gerhard Richter y otros, la RDA lo declaró “desertor”. En 1979 con ocasión de una muestra que incluía dos luminarias de Alemania Oriental (Willie Sitte y Wolfgang Mattheuer), organizada por el coleccionista Peter Ludwig, por presión de la RDA se tuvieron que descolgar las obras de Baselitz y de Penck de la Neue Galerie en Aachen2. Ya en 1977 (junto con Gerhard Richter), Baselitz se había retirado de la Documenta VI, protestando la inclusión de artistas de Alemania Oriental. En 1992, un par de años después de la reunificación de ambas Alemanias, las dos academias en Berlín comenzaron a juntarse para formar una sola institución. Baselitz, quien estaba enseñado en la parte occidental, protestó y renunció a su puesto.
Con esta historia a la vista no sorprende que Baselitz tenga resentimientos y los quiera expresar en su pintura. La pregunta que se plantea es qué utilidad tiene esto para su obra. Es inevitable que el arte tenga una componente terapéutica y que los artistas se nutran de su biografía personal. ¿Pero qué porcentaje de esta biografía es de interés público? El gran desafío que uno enfrenta cuando utiliza su propia vida para generar trabajos es cómo trascender los eventos mismos para lograr que sean importantes y útiles para los que luego ven la obra. De otra manera, el trabajo queda como un monólogo que apenas es escuchado por quien lo emite, y que solamente sirve como una válvula de escape.
Paradójicamente, las Pinturas rusas son mucho más mansas que otros trabajos de Baselitz, y posiblemente también más cerebrales. Es interesante que los ensayistas en el catálogo no se pongan de acuerdo cuando escriben sobre esto. Lórand Hegyi escribe que en las Pinturas rusas también hay “una problemática de autoreconocimiento del pintor, un sumergirse en sí mismo, un cuestionamiento en profundidad de lo personal, mental y del origen cultural”. Luego agrega: “Las Pinturas rusas nos sorprenden por la agilidad pictórica directa, dirigida personalmente, subversiva, melancólica e interrogativa”3. Luego, Robert Fleck, director de Deichtorhallen y curador de la muestra en la presente edición, señala que Baselitz produjo un nuevo tipo de pintura histórica al tomar pinturas de la época soviética con sus referencias y al retrabajarlas para incorporar lo personal en tal forma que se convierten en obras referentes a la identidad. De acuerdo a Fleco, esta elucidación conduce a una nueva libertad y resonancia pictórica, “en donde la cercanía del contenido a la literatura de fines del siglo XIX y principios del siglo XX le dan al título de la serie Pinturas rusas un carácter de homenaje4.
No hay motivo para no aplicar ambas interpretaciones a las mismas obras. La de Fleck sugiere la posibilidad de una trascendencia más allá de la terapia. Sin embargo, en alguna forma, las obras parecen ser conflictivas y no resueltas. Una de las razones puede deberse al hecho de que Baselitz se autodefine como un pintor y no como un artista. Se le cita diciendo: “Un pintor es un pintor. Yo solamente veo pinturas…Tengo que pintar cuadros. Tengo que estar vivo” 5. Las piezas que parecen más exitosas son precisamente las que muestran cierta planificación que va más allá de la mera pintura, aquellas que mantienen una ambigüedad intencional.
Baselitz parece necesitar el establecimiento de una cierta distancia para producir buena obra. El abandono de la fuerza de gravedad es una forma de lograrlo, si bien debido a la repetición ese abandono se convierte en un truco. El uso de una sierra de cadena para hacer sus esculturas (mucho más poderosas que las pinturas aquí expuestas) es otra. Pero esa atracción general hacia la artesanía, su confianza en que el medio técnico le solucionará todos los problemas, parece funcionar como una trampa de la cual no se puede escapar. Cuando en los años sesenta Marshall McLuhan proclamara que “el medio es el mensaje”, todos hemos aplaudido esa gran revelación integrada en una frase pegajosa. Hoy, retrospectivamente, la declaración parece ser poco más que una glorificación de la artesanía. En su momento nos ayudó a entender las implicancias del cómo hacemos las cosas. Pero en realidad, en lugar de abrirnos caminos nuevos sirvió para marcar la culminación de la vieja tradición que aprisiona a Baselitz. Y mirando su exposición, uno no puede más que decir que Baselitz no llega a ser un Velázquez.
Si la desarmonización fuera un proyecto de investigación profundo, la pintura no es la mejor manera de conducirla. Cuando Baselitz la emprende a su manera, no hace más que continuar esa tradición de pintores iracundos que se extinguió con la muerte de Francis Bacon. Lucian Freud, un pintor mucho más cercano a Velázquez que Baselitz, utiliza la pintura sin dar esa sensación de estar limitado, y logra dar escape a su rabia sin perder el dominio del medio técnico. Lo mismo se podría decir de los trabajos de De Kooning (admirado por Baselitz). Ambos aceptan que no existe la desarmonización, solamente hay armonías nuevas, y por lo tanto ni a Freud ni a De Kooning les queda espacio libre para los trucos.
El comentario de Fleck sobre la reinterpretación de los cuadros históricos para convertirlos en pinturas referentes a la identidad es sugestivo. Fleck trata de sacar a Baselitz del contexto de la tradición del expresionismo alemán y, en cambio, lo conecta con el expresionismo abstracto. De acuerdo a esto, subraya el predominio del espacio, en oposición a la deformación, y con ello desromantiza en algo el trabajo de Baselitz6.
En 1953, cuando Baselitz tenía 15 años, circuló por la RDA una muestra de arte del realismo socialista soviético. En la introducción para el catálogo, el entonces primer ministro, Otto Grotewohl escribió: “[la muestra] nos enfrenta con la cuestión de la unidad del tema y el contenido de las ideas al mostrarnos el diseño del contenido progresista y de temas contemporáneos conmovedores en formas que son simultáneamente creativas y apropiadas para nuestro tiempo. Contribuye al reconocimiento de una solución que sirve para nuestro arte nacional”7. El texto trató de ser una forma de respaldo de la estética del realismo socialista como algo viable para el arte de la RDA. No queda claro, ni importa realmente, si Baselitz vio la exposición o leyó el catálogo. Lo que es importante para entender su obra es cuál era la atmósfera dentro de la cual fue educado, y que luego determinó su rebeldía y la dirección de su desarrollo como artista.
Es interesante notar aquí que la declaración de Grotewohl no suena tan mal si se la toma literalmente, sin saber que se refiere al realismo socialista y que defiende una estética preenvasada. Es esto precisamente lo que hacen todos los imperios con el arte de sus colonias, algo que todavía continúa hoy en día, con la presión para lograr una estética homogénea para un mercado global.
Ciertamente, en su serie rusa, Baselitz se distancia de la estética soviética. Lo hace no solamente utilizando su estilo propio, sino también por medio de una exploración de los efectos puntillistas del posimpresionismo. Las piezas puntillistas son inesperadas y desconcertantes y, en consecuencia, más interesantes que las otras obras en la muestra. A primera vista, estos cuadros parecen torpes y fáciles, pero pasando el tiempo van ganando en presencia. El puntillismo aquí cumple con la misma función que las imágenes invertidas (un recurso que también utiliza en estos cuadros). Le ayuda a crear una distancia del tema, con lo cual, teóricamente, puede concentrarse más en el acto de pintar. Sin embargo en estos trabajos en particular, a pesar de que da claves referentes a la historia (Lenin, por ejemplo, es reconocible), parece querer liquidar la narrativa de las obras originales, para poder explorar la pintura misma. Por ello se las puede ver como obras postconceptualistas y, como tales, ejemplos de una asunción de riesgos con respecto a su trayectoria.
Por otro lado, aun si no programáticamente, en su interés en un arte nacional, Baselitz parece apoyar las frases de Grotewohl. Sus referencias son hacia el arte folclórico local, lo sombrío en Grünewald y el rechazo de la belleza física en Cranach, en lugar de la belleza idealizada del cuerpo humano en Boticelli8. En la Bienal de Venecia de 1980, logró un escándalo con una escultura que tenía un brazo levantado, a la manera del saludo nazi. No le ayudó mucho que estuviera exponiendo, al mismo tiempo y en el mismo pabellón, que las obras wagnerianas de Anselm Kiefer. En esos momentos parecía que la Alemania Federal estaba tratando de romper con el rebaño de la estética globalista y tratando de independizarse9. El desafío hereje, sumado a la ambigüedad de los símbolos, aseguró el escándalo. Todos estos referentes a la historia nacional alemana supuestamente habían sido borrados después de la Segunda Guerra Mundial.
La tormenta pasó y lo único que hizo fue demostrar que la identidad nacional no es algo que pueda ser programado a priori. Esa tarea ya había fracasado tanto en la Alemania nazi como en la Unión Soviética. También falló cuando Grotewohl trató de importar soluciones, y falló en el Pabellón Alemán en Venecia (si es que los curadores habían tenido esa intención, algo que nunca se aclaró completamente). Los trabajos de Kiefer y de Baselitz de aquella época no lograron establecer un ejemplo nacional y quedaron solamente como notas autobiográficas al pie de una historia cultural más amplia. Solamente formaron parte de una identidad nacional, en la medida en que la autobiografía siempre se inserta dentro de una historia cultural.
Baselitz (junto a algunos colegas) fue instrumental en el rechazo de la estética hegemónica como única forma viable para el arte. Agregó su experiencia personal a un cóctel de recursos pictóricos tomados de la tradición alemana, desde Grünewald hasta Max Liebermann, Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner y Emil Nolde. Con esta combinación creó una plataforma separada y contrastante con las preocupaciones estéticas que informan el resto de la producción artística occidental. Baselitz se crió en una familia nazi, fue educado bajo un régimen estalinista y vivió el exilio y migración de una mitad de Alemania hacia la otra. Todavía no queda claro si la lucha de Baselitz para resolver las cuestiones y la angustia que estas experiencias crearon en él, produjeron un refinamiento de la tradición estética alemana. Entretanto, uno permanece con la impresión de que las Pinturas rusas muestran las limitaciones del uso de la autobiografía como un vehículo para reescribir una historia que es mucho más grande que él.
NOTAS
1. Supuestamente, sus cuadros no se ponen cabeza abajo después de pintados, sino que son pintados al derecho, con la imagen girada.
2. www.kunstverein-muenchen.de
3. (Itálicas en el original), Lóránd Hegyi, “Baselitz: Russenbilder. Von alten Bildgeschichten zu neuen Bildidentitäten,” p. 6, en Georg Baselitz Russenbilder, 2007, publicado para la exposición en el Musée d’art de Saint Etienne Métropole, 9/2/ al 22/4/2007, National Museum of Contemporary Art, Seoul, Korea, 11/5 al 15/7/2007, y Deichtorhallen Hamburgo, 16/11 al 3/2/2008.
4. Robert Fleck, “George Baselitz’ Russenbilder,” en Baselitz..., p. 127.
5. Lóránd Hegyi, Baselitz…, p. 8.
6. Fleck, Baselitz…, p. 127.
7. Ibid, p. 122.
8. Entrevista con Uta Baier, Die Welt, 01/03/2005 y con Mathias Schatz, Bloomberg.net, 09/24/ 2007
9. Luis Camnitzer, “Bienal de Venecia 1980,” Arte en Colombia #14, 03/1981.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.