Face to Face
(Cara a cara) coloca en un solo espacio conceptual y en un solo espacio
temporal una muestra epocal perteneciente a la fase postfordista del
capitalismo tardío.
Presenta obras de un conjunto de artistas de Europa, Estados Unidos y América Latina (pertenecientes a las respectivas Colecciones Daros) que están profundamente vinculados por unas preocupaciones trascendentales con respecto a la crítica cultural de esta crucial fase de transición del siglo veinte que coincide con una serie de transformaciones que han impactado a nuestras sociedades presentes. A los artistas aquí reunidos también los une una forma de hacer, una forma de proponer las reflexiones.
Sorprende la impecable unidad de las propuestas en conjunto. Si se quitaran las fichas técnicas de las obras sería casi imposible determinar quién es quién y de dónde viene. Y también en qué año fueron hechas las obras.
Una idea de atemporalidad cruza la exposición, en el sentido de que el tiempo se percibe como no lineal, no teleológico, no secuencial, sino como una maraña de propuestas y aconteceres conectados por procesos que no son consecuencia unos de los otros, sino relaciones contingentes de una época.
Las propuestas artísticas aquí instaladas parecen haberse fraguado en un intercambio de flujos constantes cada vez más inmediatos y en simultánea. La elaboración de sus preguntas alrededor de esa nueva sociedad coincide esencialmente en su solución formal y en su horizonte de criticidad, que utiliza como fondo de contraste las transformaciones culturales del pulso del capitalismo en el siglo XX.
Dadas estas características, esta propuesta curatorial puede resultar inusual para un público acostumbrado a las localizaciones, a las fronteras nacionalistas y al señalamiento de la diferencia por encima de las compatibilidades. También para un público europeo acostumbrado a los exotismos y a los supuestos lenguajes “propios” —de la otrora llamada “periferia”— América Latina en este caso.
Lo que enfrentamos en este Face to Face es a un grupo de artistas sumidos en un complejo intercambio de lenguajes, ideas y preocupaciones, cada una local, cada una global al mismo tiempo; que se traducen en una apuesta que ya no identifica la identidad como una adscripción territorial sino como un obrar del intercambio de flujos culturales. Éste es el riesgo que asume la muestra, ésta seguramente su apuesta. Una apuesta que nos exige moderar el paso para pensar sobre ella.
Quizá podríamos pensar la exposición en su totalidad agrupando sus dos partes en cinco ejes de criticidad sobre problemas culturales sustanciales de esta época a la que nos referimos. El recorrido a través de las obras acompaña un posible recorrido propuesto por la curaduría.
En el primer eje, la idea de poner en cuestión la autoría, la originalidad; la puesta en escena de las ideas y sus acciones como provenientes de unos protagonistas, para entenderlas en cambio como manifestaciones de un sistema de pensamiento y de estructuras socioeconómicas fraguadas colectivamente.
En este primer grupo tenemos a Nelson Lerner, Sotheby‘s, Charles Juhász-Alvarado, Duchamp en jaque, Robert Gober/ Sherrie Levine, Checkerboard on table, Jackson Pollock number II, articulado a la obra A polok de Chemi Rosado Seijo.
Todas estas obras, en su sentido original propuesto por los artistas contravinieron las reglas del arte de su momento, incluyendo dentro de la institución artística objetos de la vida cotidiana deleznables, para luego convertirlos en objetos de arte (y el consiguiente valor agregado mercantil) gracias al dispositivo institucional artístico donde ingresan.
Utilizan de distintas formas el recurso de la apropiación, una estrategia fundamental de la práctica artística moderna y reutilizada en la contemporaneidad. Esta apropiación de lo que ya otros han hecho trama en un juego de cajitas rusas la traducción de los significados y los usos de las obras en una inagotable posibilidad de redefinición.
Escojamos el binomio Chemi Rosado-Pollock, por ser particularmente interesante. Esta propuesta de Rosado no existe —en este caso— sino en su relación con Pollock. La obra de Rosado es una rampa para monopatines utilizada en Puerto Rico en los espacios públicos que se toman los jóvenes que se agrupan en esta especie de subcultura urbana, en donde estos chicos buscan sentirse unidos en una colectividad que les dé sentido y pertenencia. La rampa conserva las huellas del enérgico paso de las ruedas y sus operadores. Son trazos expresivos cargados de movimiento y vitalidad. Pollock se esforzó en su taller por recoger sus propios trazos expresivos en el lienzo. Rosado, al colocarnos esta rampa como obra de arte, nuevamente subvierte nuestras nociones de autoría y originalidad al recoger un objeto intrascendente y apropiárselo como pieza para el arte, valiéndose de “polok”. Lo popular queda inscrito y subsumido en una escala de valores de la producción social que ya no lo diferencia.
La segunda idea: el Biocapitalismo o la Biopolítica, que es hoy el centro de la discusión crítica de las ciencias humanas y sociales, y naturales. La producción de la vida y del cómo de la vida.
En este segundo grupo tenemos a Joseph Beuys Tisch mit aggregat, Victor Grippo Analogía I, Helio Oiticica Bolides Gemini, Luis Fernando Benedit Prototipo-Hábitat-laberinto para cucarachas; Hábitat para caracoles; 2 minibiotrones para arañas o caracoles; laberinto para peces tropicales; Laboratorio acuario para peces tropicales; Proyecto Huevos, Cildo Meireles, Razón/locura, Robert Gober, Play Pen, más dos obras no tituladas y por todos conocidas, como el seno artificial y la pierna mutilada añadida a la pared del espacio expositivo; Raquel Paiewonsky, manos, Bruce Nauman, Par de cabezas volteadas colgando de barra amarilla y rosada, Nicolas Constantino, Pelota de fútbol, Antonio Dias, Todas as cores dos homens, Eva Hesse ingeminate, Priscilla Monge, Bailarina, Rebecca Horn Vals americano, Rafael Lozano-Hemmer, Tensión superficial.
La producción de la vida que trabajan estas propuestas está fuertemente relacionada con la máquina y los usos sociales de ella en la cotidianidad, así como la disección del cuerpo y su cosificación. La tecnología en sus últimos desarrollos ha llegado a redefinir una figura para lo humano, cuya materialización sería el cyborg; un ser físico y virtual acoplado a prótesis y extensiones de su propio cuerpo. La vida se produce en laboratorios e industrias. El cómo de la vida a través del disciplinamiento de los cuerpos, de la normalización cotidiana del espacio social y de las poblaciones.
La obra de Benedit, por ejemplo, se ocupa de una serie de máquinas que regulan la vida social de los animales otrora salvajes o inscritos en otras reglas de la “naturaleza”. Es una alegoría de las Máquinas sociales (dispositivos como la arquitectura, la escuela, la clínica, la ciencia) para la normalización poblacional. Así como proyectos de manipulación sobre la reproducción de los ciclos naturales de la vida, como es el proyecto Huevos. El capitalismo habría convertido la vida en un asunto mercantil y de gran interés para los dispositivos de producción social, ya que a través de ellos se autovalida y pervive.
En la obra de Horn y en la de Monge hay especial interés en llamar la atención sobre la normalización de la categoría mujer, que muestra en sus máquinas de tacón alto de mujer que se activan en un taconeo cuando te acercas (Horn) y en la bailarina dispuesta a girar en un taladro, típica herramienta del mundo masculino (Monge).
La tercera idea se ocupa de la industria cultural, donde el capitalismo postfordista hace tránsito hacia el capitalismo cultural que viene a trocar lo simbólico y el conocimiento en la gran moneda de uso y el gran valor de cambio. Piensa la industria del entretenimiento y del espectáculo y los bienes de consumo cultural.
En este grupo: Vik Muniz Andy Warhol. Panteón, Cambio suelto, Andy Warhol Diagrama de danza (6), 210 botellas de Coca-Cola, Kilate, Billetes de dos dólares (40 billetes de un dólar en verde), Guillermo Kuitca, Tango desnudo (según Warhol), Cildo Meireles, Inserçônes em circuitos ideológicos 1 – projeto coca-cola, Luis Camnitzer, Botella de Coca-Cola llena de botella de Coca-Cola, Dos objetos idénticos, Repisa de dólares, Antonio Caro, Colombia, Iván Capote, Móvil perpetuo.
El dinero, la moneda y la Coca-cola son la iconografía reinante de estas propuestas. Son metáfora de la transformación de los valores de cambio “metálicos” en los valores simbólicos que los reemplazan. Una sociedad que se entrega a la banalización de su cultura hecha mercancía. El consumo es lo más importante, la existencia está hecha para ser consumida, apurada en la acumulación del prestigio que el consumo mismo ostenta. El valor de cambio es el valor social por excelencia, que ya ha eclipsado totalmente el valor de uso de lo simbólico y se lo ha tragado; la sociedad del espectáculo. Camnitzer es particularmente potente con su Repisa de dólares y Dos objetos idénticos. Warhol, el rey de esta crítica, quien se hizo el mismo El Espectáculo, como lo señala Muniz, en Andy Warhol. Pantheon.
Una cuarta que se ocuparía de poner en escena la primacía del texto, como el logos del conocimiento occidental, convirtiéndolo en juego visual, insinuando ya la primacía de la visualidad como nuevo logos de la sociedad que viene, al mismo tiempo, dirigiendo nuestra atención a la construcción cultural del lenguaje, de la verdad y su objetividad.
En este grupo: Signar Polke ohne titel, Schimpftuch, telepathische sitzung I, Tonel, dibujo con letras y números, Nelson Leiner. Responda… si puede, Iván Capote, Dislexia, Jorge Macchi, Cuerpos sin vida, Rosemberg Sandoval, Acciones individuales, Priscilla Monge, Boomerangs.
Leiner, Polke y Tonel evocan el texto como una convención arbitraria que bien puede ser dejada al azar o someterla al error para cuestionarla, o simplemente ser recodificada. Capote, expresamente, se refiere a la vida como un texto que hay que aprender pero sufrimos de dislexia. El lenguaje como un regulador de lo real. Macchi convierte el texto en imagen —como lo hacen todos— traspolando su capacidad evocadora en imagen del cuerpo como esparcido en una salpicadura, utilizando unos pequeñísimos recortes de periódicos, en donde se lee, por ejemplo: “el cuerpo sin vida del marginal que tenía 17 años…”.
La última parte de la exposición, que se abrió en marzo de 2008, hurga en los problemas del campo del arte como espacio de representación que pone en duda el espacio mismo de la representación social, de lo real. El arte es un asunto de acomodación, dice la obra de Antonio Dias: “Cualquier reducción o agrandamiento es un asunto de acomodación” La realidad es un asunto de acomodación: nuestros miedos, certidumbres, concepciones sobre la materialidad, sus lógicas, el arte mismo están sometidos al poder y a los dispositivos que los reproducen. Estos tal vez serían los textos subyacentes en la serie de Dias From Trama; así también, en la serie de Camnitzer From envelope, y en la obra de Sol LeWitt Three Part Variations on Three Different Kind of Cubes.
La realidad y lo que pensamos sobre ella es un asunto de acomodación políticamente connotado por fuerzas descentradas del propio yo, de la individualidad, y sin embargo, está basada en un poder que todos reproducimos y que a todos nos afecta ya que, así mismo, nos produce como sujetos hablantes. Aun así, cabe intervenir sobre esa “realidad” causando arritmias y transformaciones dentro del sistema cultural. Do it yourself: Freedom Territory de Antonio Dias, nos enfrenta al reto de hacer uso de una libertad improbable en un cuadrante arquitectónico dispuesto sobre el suelo expositivo que pudiera ser removido. ¿Alguien lo intentó?.
La Daros convocó a una mesa de discusión en cada una de las dos partes de la muestra, con la participación de varios artistas de la muestra, de críticos de arte y de la audiencia, por supuesto.
En la primera parte se tramitó el problema del significado de origen, del contexto original de las obras. Se hizo el señalamiento por parte de algunos artistas como Camnitzer acerca de la no presencia de un lenguaje latinoamericano, de la ausencia de una preocupación propia de la periferia en esta muestra.
En la segunda parte se debatió el asunto nuevamente desde el otro lado del espectro: “El arte es un lenguaje universal; ¿el lenguaje es un asunto local?”. Intervino, por ejemplo, Carlos Cruz-Diez que, por cierto, sorprendió gratamente a todos con su cálida vitalidad y la actualidad de su pensamiento, para comentar los inicios de la propuesta cinética que él protagonizó desde París, y que se presentó en su momento como un aporte latinoamericano a la escena del arte internacional, convirtiéndose en una propuesta universal.
El caso es que todo el debate giró alrededor de la internacionalización del arte y la globalización cultural. Un poco apasionado y contradictorio, dada la multiplicidad de miradas y nacionalidades (mixtas) presentes: esto es en sí mismo interesante de esta exposición. Hibridación cultural, interculturalidad, globalización, “glocalidad”, palabras clave que plantea como reflexión última la muestra, resultan profundamente controversiales. Una de las razones es que estamos todos pensando el problema de la internacionalización del arte y la cultura desde distintas orillas.
La idea preponderante que ya viene siendo abandonada hace algún tiempo es que la globalización trata de una localidad que se impone al mundo gracias a una fuerza hegemónica ejercida desde una cabeza: el imperialismo económico y político que nos hace al resto periféricos y que obstaculiza nuestra capacidad de intervención y de aportación desde lo propio, esas identidades locales que quedan inscritas en una subalternidad sin voz. Y, por lo tanto, la pretensión de una idea de lo global que desconozca esto está siendo políticamente ingenua o, así mismo, hegemónica.
Como se propone en este breve texto, esta apuesta de Face to Face se instala en una dimensión distinta. Lo global no sería una construcción hegemónica que parte del consenso de las realidades locales, sino en cambio, un fenómeno que implica flujos de doble vía, en donde se esfuman los centros y las periferias, para entrar a un juego de hibridación cultural que se construye en ese intercambio en donde todos los agentes vendrían a tener voz. No existirían, por supuesto, los “productos puros”. Ni las identidades atávicas.
Esta perspectiva no desconoce las inequidades, las desigualdades, las diferencias que existen en el sistema global. En cambio, nos otorga a los latinoamericanos la posibilidad de estar interfiriendo en la gestión de la realidad, sin pensarnos como subalternos.
Ya mucho se ha pensado sobre las consecuencias perversas de la modernidad. La historia de la modernidad —que pudiéramos ubicar en el inicio de El Sistema Mundo del proceso de colonización a partir del descubrimiento de América— es la historia del capitalismo, de este sistema cultural que tanto nos inquieta hoy, cuando estamos atravesando un umbral del proyecto de la modernidad. Un sistema cocido a fuego lento —como la cultura siempre lo requiera— que ha necesitado de distintas perspectivas y supuestos teóricos para aproximar sus dinámicas a nuestra conciencia de acuerdo al paso de las sucesivas sociedades y sus particularidades.
Ésta es una vida social de construcción colectiva —en donde todos estamos interviniendo— finamente tramada, en una relación poder/conocimiento, estructurada en una lógica o logos ordenador que nos afecta y nos constituye, y en la que todos estamos interesados en pensar y afrontar soluciones, no importa si habitas en el norte o si habitas en el sur, no importa demasiado tu “nacionalidad” en un mundo de migraciones y desplazamientos no sólo físicos sino virtuales. El sujeto siempre estará situado (¿quién pudiera omitir esta consideración?). Sin embargo, todo está conectado. A todos nos van llegando las facturas.
Las obras de Cruz-Diez, de Soto y de Le Parc que vimos en la muestra nos sirven bellamente para ilustrar la complejidad de lecturas y sus intersecciones vitales en el mundo de la percepción de la realidad y de lo material que una escena híbrida implica. Recuerdo ahora unas frases de García Canclini refiriéndose a ello: “Las máquinas y los anteojos cinéticos de Julio Le Parc que multiplican las formas de lo real, muestran sus facetas móviles, la pluralidad posible de puntos de vista, la fugacidad caleidoscópica y contradictoria del mundo”.
* Imágenes de obras de la Colección Daros, Suiza. Todas las demás pertenecen a la Colección Daros-Latinamerica, Zürich.
MARÍA BELÉN SÁENZ DE IBARRA