Eduardo Kac

Artista talentoso y proteico: artista visual, poeta, ensayista, teórico (sus escritos interesan tanto como su producción visual), su obra recorre, en la mayoría de los casos en calidad de pionero y protagonista, la holografía aplicada al arte, la holopoesía, la creación de obras para transmitir por fax, el arte xeroxgrafiado, la fotografía experimental, el vídeo, los fractales, el arte digital, los microchips encarados como prótesis humanas, la realidad virtual, las redes, la robótica, los satélites, la telepresencia, la telerrobótica, el teletransporte, los genomas, la biotecnología, la biotelemática, el código Morse, el ADN, el arte transgénico. Unas cuantas de estas denominaciones, y además otras, fueron acuñadas por el propio Kac: bioarte, biobot, biopoesía, biorrobótica, biotelemática, holopoema, holopoesía, plantimal, telempatía, arte de telepresencia, teleborg, arte transgénico, webliografía, webot, etcétera.

Revisemos algunos de los hitos que marcan esta obra desafiante.

Performer

El quehacer creativo de Eduardo Kac se manifestó en sus comienzos en el campo del lenguaje, de la escritura. En sus lejanos orígenes, la poesía era básicamente oral y temporal: de hecho, la literatura nace hermanada con la música; la escritura, que es posterior, posibilita alcanzar una presencia de lo espacial.

Kac se eleva del plano donde se inscriben los poemas gráficos mediante el recurso a la holografía (es decir, pasa a servirse del láser), a partir de la cual creará sus “holopoemas” y, con ellos, una nueva sintaxis. ¿De qué se trata? El propio Kac define el holopoema como “una obra poética espacio-temporal, concebida, realizada y exhibida con luz de manera cuatridimensional. A medida que el lector o espectador lo observa, el holopoema cambia y da lugar a nuevos significados”. Y en otra entrevista agrega: “El cuerpo entero lee el holopoema, no sólo los ojos. La única manera de negar el holopoema es quedarse parado. Usted tiene que disponerse a una especie de danza del lector. La sintaxis de cada trabajo varía, ella es discontinua y espacio-temporal. Cada trabajo demanda, por tanto, un vector, un ritmo del movimiento. Es el lector quien da vida a la obra. El holopoema rompe la Gestalt porque la holografía pone la totalidad en tránsito, desmonta jerarquías espaciales, cesa puntos de vista privilegiados. Los holopoemas digitales radicalizan aún más las posibilidades de movimiento, sentido y lectura”.

Telepresencia

Es, pues, a partir de la ciencia y la tecnología que Eduardo Kac crea obras de arte inéditas. Y, de paso, abre nuevos caminos expandiendo los límites de lo que las convenciones consideran arte.

En El ropaje de telepresencia (1995), la telepresencia del título alude a la integración de las telecomunicaciones con la robótica. Y la figura del robot de Kac, hombre artificial que cumple órdenes teledirigidas sin pensar, evoca la leyenda cabalística del Gólem (y al homúnculo de la alquimia), y la resignifica. Esta figura humanoide creada mágicamente con barro (vale decir, con materia inerte, para la interpretación mecanicista de antaño) adquirió vida cuando su creador le introdujo en su boca inerte un pergamino con el nombre secreto y sagrado de Dios.

Gólem, homúnculo, robot. Cuerpos autómatas y sin pensamiento. Cuerpos que no llegan a la dignidad de la palabra. El Gólem no sabe hablar, pero comprende lo que se le dice. Tarda en realizar una tarea, si bien las instrucciones las ejecuta literalmente. Pero crece sin cesar, prosigue la leyenda, tornándose en el habitante más grande de la casa. Y el más violento. Como para comenzar a matar gente. En este punto, el Gólem, el robot de Kac y otros, actúan como disparadores, nos interpelan y nos desafían a reflexionar.

Al ubicar tras sus dientes una mágica palabra (emet, verdad) la estatua de barro alcanzaba aliento vital; en el preciso momento en que se quitaba de su boca la sílaba misteriosa de la vida, emet se reducía a met (está muerto), y la estatua se desmoronaba, el barro volvía a la tierra, moría. En cambio, a los replicantes de Blade Runner no se los mata: su muerte acontece cuando se los pone fuera de servicio.

El Gólem, engendrado acaso como mito de poder, comparte o sienta las bases de las criaturas de Prometeo, del monstruo de Frankenstein, de los replicantes, de todos los robots. Así, tanto la leyenda del Gólem como El ropaje de telepresencia, de Eduardo Kac parecieran advertirnos que aquello que el humano puede aspirar a conocer de más verdadero, será su doble, su Gólem personal e intransferible, materia, cuerpo terrorífico, porque mi doble sin palabras es lo peor de mí mismo, lo servil o la destructividad desconocida.

Biotelemática

Teleportando un estado desconocido (1994/96) es una instalación biotelemática —una “forma de arte en la que los procesos biológicos están intrínsecamente asociados a sistemas de telecomunicación basados en la computadora”—, que acude a internet, pero no para transmitir datos ni contenidos, ni dirigida a un ser humano, sino para habilitar, a distancia, mediante el teletransporte de luz, la subsistencia biológica de una planta. En otras palabras, podría interpretarse que Kac suplanta al Sol por el satélite, para generar el proceso de fotosíntesis. De tal modo, el artista puede planearse “un optimismo acerca de las posibilidades éticas en el uso de la tecnología que convierte al acto de comunicación en dador de vida”. Por lo demás, la luz que la planta requiere para sobrevivir se la envía quien interactúa, internet mediante, desde cualquier parte del mundo, o desde el propio lugar de exposición.

Protésico

Si el Gólem era una figura de barro, una versión radical de cuerpo protésico fue la experiencia de Eduardo Kac realizada sobre su cuerpo, titulada Cápsula del tiempo (1997). Se implantó él mismo en su pierna un microchip. En esta acción resuena el mito del nacimiento de Dioniso, cuyo feto fue rescatado por Zeus e implantado en su muslo. El microchip (una prótesis, en definitiva) contiene un número que funge como identificador digital de su portador, y que puede ser transmitido a las redes o a un satélite. ¿Cuerpo posthumano? ¿Alerta acerca de los usos de la tecnología?

A mi modo de ver, con Cápsula del tiempo, Kac hunde el escalpelo a mayor profundidad todavía, al proponernos el microchip como una minúscula seña de identidad para los seres humanos en el proceso de alteraciones, de desvanecimiento, de virtual “destitución de la subjetividad”, es decir, de la condición de sujeto, a la que los someten inexorablemente el agotamiento del Estado y el entronizamiento del mercado, globalizado y posétnico. Por medio de esta obra, el artista estaría provocando una toma de conciencia acerca de la necesidad de instaurar nuevas estrategias de subjetivación respecto de un contexto social nuevo.

Bioarte

Eduardo Kac, en su continuada exploración de la intersección y las conexiones entre arte, ciencia y tecnología, y en simultaneidad con las nuevas propuestas científicas, encaró un proyecto que incluía bacterias.

Llegando a finales del siglo XX, Eduardo Kac ya debía tener conocimiento de que en el territorio de las ciencias se había planteado la solución biotecnológica como la más idónea para resolver una variedad de los problemas que abruman a la humanidad, tales como eliminar los residuos, reemplazar los hidrocarburos en vías de agotarse, limitar la producción de contaminantes: es que las bacterias, esos microorganismos, pueden salvar el planeta.

Hacia 1998 redacta un texto que ya puede considerarse un clásico: Arte transgénico (1998); en 1999 exhibe Génesis; en el año 2000, GFP Bunny; en el 2001, El octavo día, y en 2002 crea Movimiento 36, que finalmente habría de exhibirse en 2004.

Bioarte y futuro

Por 1998, Eduardo Kac había asumido que “Las maravillas de la genética crean un nuevo arte”, como escribió Steven Henry Madoff en The New York Times. El arte transgénico, explícita Kac, podría describirse como una forma de creación artística basada en la utilización de técnicas de ingeniería genética con vistas a crear nuevas formas de vida.

El trabajo de Kac se establece, asimismo, en los orígenes de esta nueva corriente artística. En la primera de sus obras transgénicas, Génesis (1999), concibe un gen sintético basado en sucesivas traducciones: elige un versículo del libro veterotestamentario del Génesis (“Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre los pájaros del aire y sobre todo ser viviente de esta tierra”) en su traducción al inglés, que luego es transcrito al lenguaje del código morse, y de éste al ADN.

Este gen, “gen de artista”, fue transferido a bacterias, que producen alteraciones en el gen sintético como consecuencia de haber sido activadas por los visitantes de la exposición que manipulan el ratón de un ordenador, así como por los navegadores de la web, quienes pueden encender –a distancia– una lámpara de rayos ultravioletas que forma parte de la instalación. Cuando el artista desanda el proceso y el gen resultante es vuelto a traducir al código morse, y de éste al inglés, el versículo producto de esta manipulación dice algo diferente del original. La traducción, la interpretación, si no se convierte en un acto de creación, previene Kac, es un imposible.

En Génesis, Eduardo Kac se vale de los dispositivos del lenguaje (un texto de las Sagradas Escrituras, traducido de su idioma original al inglés, vuelto a traducir al código morse y al alfabeto genético), de la religión, y de la biología (mediante el uso de las bacterias; y de las posibilidades que le ofrece la biotecnología, creando un “gen artístico”). A esto suele llamarse intertextualidad.

En GFP Bunny (2000), Kac abre otro camino, el que surge de la interferencia estética en los programas de vida. En efecto, mediante el entrecruzamiento de los genes fluorescentes de una medusa del Pacífico (Aequorea victoria) y los de un embrión de coneja, la famosa Alba –Kac logra producir color verde a partir de emisión de una luz azul–, consumó una modificación genética, convirtiendo a Alba en la primera coneja albina que aparece con piel verde fluorescente, toda vez que se la ilumina, la primera quimera dotada de vida en el arte contemporáneo. Ya en 1988, Vilém Flusser aventuró en la revista Artforum: “Los biólogos moleculares pronto podrían manejar colores para la piel como un pintor maneja óleos o acrílicos”. Una década más tarde, Eduardo Kac, el artista transgénico, logró hacerlo realidad, consagrando una acción de pintor.

Ante todo, se trata de una operación transgénica. Pero no sólo eso. Con GFP Bunny, se ha dicho, Kac no cambió una coneja, inventó una. La inventó desde un punto cero biológico. Su tarea fue convertir en realidad un ser imaginado. Lo que invita a pensar en Kac como un creador de naturalezas.

Demiurgo

El artista como demiurgo. El artista crea obras de arte, ¿también vida?, ¿también cuerpos? ¿Podrá mutar seres humanos? ¿Quién le confiere el derecho a hacerlo? Entonces, ¿hay límites a su creatividad? Y en tal caso, ¿cuáles son?, ¿quién los instituye?

GFP Bunny ha traído reparos, pues supone un gran salto con respecto al arte practicado otrora, el que se valía de soportes y materiales inertes, y no de lo que se llama vida, mientras que ahora Kac (y no sólo él) comienza a trabajar con soportes y materiales vivos. Por ende, puede sostenerse que su obra, además de imbricarse en el terreno de la estética, alcanza directamente el corazón de la ética GFP Bunny, desde esta perspectiva, lleva a preguntarse: ¿cuáles son los límites de la acción del artista sobre los seres vivos? La cuestión está abierta y ha motivado un abanico de respuestas encontradas.

Movimiento 36 (2002/04) refiere a las seis partidas de ajedrez (“un juego que quizá tenga mil quinientos años de antigüedad […] una afición totalmente abstracta, esotérica, terriblemente cerebral” Georges Steiner dixit) entre la máquina de IBM, Deep Blue (“el mayor jugador que nunca vivió”), y el campeón del mundo entonces vigente, Gary Kasparov (“el mayor jugador que vivió alguna vez”), cuya jugada 36 del segundo match concretó la victoria de la máquina y la derrota de Kasparov. “La confrontación de un ser humano y de un artefacto ‘inteligente’ es altamente simbólica –escribirá Baudrillard en el periódico Libération–, no sólo por el prestigio del juego de ajedrez, sino porque resume el dilema del hombre frente a las máquinas contemporáneas que utiliza: informatizadas, virtuales, cibernéticas, en red, etc. […] Aun si la inteligencia humana deberá un día confesarse vencida, ese momento debe ser postergado por el mayor tiempo posible”.

Arte y ética

En esta búsqueda sin pausa, Kac parece movido por el explícito deseo de configurar una poética que tenga como sustrato las nuevas tecnologías. En sus palabras, “Para resumirlo, el lenguaje, el continuo semiológico entre sistemas de signos, la comunicación, la subjetividad, el continuo orgánico entre todo tipo de vida, y lo dialógico, conforman el paradigma de relaciones que ha dado forma a mis intereses desde el comienzo hasta la actualidad”.

En definitiva, entonces, cuando Eduardo Kac, pionero y protagonista inagotable de este cambio revolucionario del arte, reclama para su obra consumar el “paradigma dialógico”, esto es, establecer la “utopía de proximidad”, la relación artista-espectador como una relación yo-tú, cara-a-cara (es decir, bidireccional), está reclamando y apuntando a una construcción artística con sustrato relacional, o sea, una construcción artística con sustrato ético.

Apreciada en conjunto, la obra de Eduardo Kac revela un afán insaciable de innovación, a cuyo impulso se encamina en direcciones que sorprenden, quizá extrañas para lo que generalmente se tenía por arte. Pero Kac apuesta fuertemente a que éste es el momento oportuno para que el terreno en el que él se mueve –el arte digital y biológico, hijo de la tecnología– configure su espacio entre las otras artes.

ÁNGEL KALENBERG

Académico y crítico de arte uruguayo.