Brasiiiil

Brasil fue el país invitado en la edición de ARCO de este año, y la invitación dio pie a la realización simultánea de numerosas muestras del arte actual de ese país en los museos y centros de arte más importantes de una ciudad como Madrid, que no había tenido antes un gesto tan generoso y singularmente unánime. El encanto de Brasil, de su leyenda o de lo que fuese obró el milagro y puso de acuerdo en torno de su arte a los responsables de la cultura en la ciudad, que estaban tan enfrentados entre sí como el resto de los políticos españoles, polarizados como nunca antes lo habían estado desde la muerte de Franco. Existía, ciertamente, el antecedente de la gran exposición Brasil 1920-1950: de la antropofagia a Brasilia, inaugurada en el IVAM de Valencia en el año 2000, cuyo curador jefe fue Jorge Schwartz, y cuyo diseño estuvo a cargo de Pedro Mendes Da Rocha, premio Pritzker de Arquitectura de 2006, y autor del diseño de la sede de la Colección Daros de arte latinoamericano en Río de Janeiro. Esa exposición fue extraordinaria, pero aun así no puede equipararse con el impactante efecto de la suma de los artistas y las obras expuestos en los 31 stands de ARCO 08 y en las muestras, tanto individuales como colectivas, realizadas en el Museo Reina Sofía, la Casa de América, la Casa Encendida, las salas de exposiciones de Alcalá 21 y el Depósito Elevado, el Matadero, y en las galerías de arte Oliva Arauna, Elba Benítez, Metta, Pilar Parra & Romero y Espacio Menosuno, que tuvo la audacia, para un espacio alternativo, de presentar, bajo el título de Arte contemporáneo emergente brasileño, una colectiva con una decena de artistas invitados.

Obviamente es imposible ocuparse aquí de tantos artistas y de obras tan distintas, así que me limitaré a presentar y a discutir los términos del debate que los propios brasileños trajeron a Madrid, articulado en torno a la pregunta de si existe un arte brasileño, distinto del que se hace en el resto de un mundo ahora globalizado. Este debate ilumina las intenciones y las preocupaciones básicas de quienes expusieron en Madrid. La apertura la hizo Moacir Dos Anjos, con el ensayo incluido en el catálogo de Contradictorio, la edición más reciente de Panorama del arte contemporáneo, que habitualmente realiza el Museo de Arte Moderno de São Paulo, que en Madrid se presentó en la sala Alcalá 21. En su escrito, Dos Anjos intenta encontrar la respuesta a la pregunta por la especificidad del arte brasileño en gambiarra, un término que —según él— “evocan con frecuencia artistas y críticos para caracterizar el arte brasileño” a pesar de carecer de la “conceptualización suficientemente precisa para que arraigue (…) el potencial cognitivo que posee”1. Dos Anjos previene, sin embargo, contra la utilización unidimensional de este término, que en Brasil se refiere tanto a cosas hechas o reparadas a la diabla con materiales de desecho como a conexiones clandestinas a la red eléctrica. Es una palabra propia de la cultura de la supervivencia que campa en las favelas brasileñas y en los cinturones de miseria del resto de las ciudades latinoamericanas. Y Dos Anjos propone utilizarla para nombrar la clave o el tono del espacio donde las obras actuales del arte brasileño se realizan, difunden y comprenden. Y que, por lo tanto, las determina radicalmente. La propuesta no se da, sin embargo, en un espacio semántico vacío sino ocupado por la concurrencia de términos como “mestizaje”, “sincretismo” o “criollización”, de cuyo uso en el ámbito cultural brasileño el propio Dos Anjos ha hecho un balance crítico2. Pero esos términos no son los únicos. Con ocasión de la Bienal de São Paulo de 1998, Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa rehabilitaron el concepto de “antropofagia” —acuñado en los años 20 por el poeta Oswaldo de Andrade— con el fin de calificar al arte brasileño que aspira a integrarse en los circuitos internacionales sin someterse a los modelos metropolitanos hegemónicos en los mismos. La antropofagia consistiría entonces en fagocitar esos modelos y no en mimetizarse con ellos. Y hay todavía más. En Brasil —el ciclo de cine y de video realizado en el Reina Sofía durante estas fechas y programado por Berta Sichel— se proyectó la película Brasil: a revoluçao tropicalista, un documental dedicado a Chico Buarque, Gilberto Gil y Caetano Veloso, los músicos que irrumpieron con fuerza en la escena de su país entre 1967 y 1968, y que para los autores de la película, Yves Billon y Dominique Dreyfus, son los promotores de la “revolución tropicalista” que “derribó los cimientos de la sociedad urbana” y catalizó cambios decisivos “de las costumbres, del pensamiento y de la idea misma de la identidad brasileña”3.

Entonces, ¿qué es el arte brasileño contemporáneo? ¿Antropófago, tropicalista, gambiarra o simplemente mestizo, como sugiere la propia Sichel en su presentación del ciclo de cine y vídeo en el Reina Sofía ya mencionado? La respuesta seguramente no es fácil y menos aún unívoca, pero la verdad es que la pregunta misma, reformulada al cabo del maratónico recorrido por las tantas exposiciones de arte brasileño en Madrid, no parece tener excesiva importancia. La impresión de conjunto es que nada de lo expuesto, a pesar de su extraordinaria diversidad, marcaría diferencias significativas en ninguno de los escenarios en los que se despliega el arte internacional, ya sean los grandes museos y centros de arte de Londres, París, Madrid, Berlín o Nueva York, documenta o las bienales que proliferan en las cuatro esquinas del mundo. La globalización tiene su contraparte horrible pero en la misma no veo por qué añadir el hecho de que ha permitido que toda clase de estéticas y propuestas artísticas singulares —incluidas las que enfatizan el “color local” o los “rasgos de identitarios”— puedan circular fluidamente por sus escenarios multitudinarios. En realidad, debido a la globalización, no se puede hablar ya de “modelos hegemónicos” que en la modernidad era una expresión referida al valor ejemplar del cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto, el arte concreto o el pop art. No. Hoy, por el contrario, “todo vale” en términos estéticos, porque la hegemonía ya no la articulan los modelos estéticos sino los escenarios del arte, que ejercen su supremacía debido a una convergencia singular de factores como el mercado, la red museística, las megaexposiciones, la crítica, los media y las editoriales y revistas especializadas. El hecho de que esta convergencia produzca efectos más potentes y eficaces allí donde estos factores son más potentes, que es en los países que rigen la globalización, tiene poco que ver con las opciones estéticas, porque en dichos escenarios todas ellas tienden a ser admitidas. Quizás si hay algo que, en las instancias hegemónicas, tienda a ser excluido o devaluado en relación con otras opciones estéticas es el arte político. Pero eso no es un problema exclusivo de ellas, si hemos de dar crédito a la experimentada crítica de arte brasileña Aracy Amaral, quien ha denunciado reiteradamente “el poco interés de los artistas contemporáneos brasileños en manifestarse acerca de las extremas desigualdades económicas y sociales del país”4.

En Madrid hubo dos videos que sí se enfrentaban a manifestaciones evidentes de esas desigualdades extremas: Accidente de Cao Guimaraes y Pablo Lobato, y Salvador de Miguel Río Branco. El primero se expuso en la colectiva Contradicciones, y el segundo en Dislecsia, una gran muestra individual en Casa de América. Dos obras, aunque paralelas, radicalmente distintas. La diferencia está en la mirada, que en Accidente, al contrario de lo que sugiere su título, no es la rota y sincopada que proponen y ejercitan los media, la publicidad y el cine de acción de Hollywood, sino, por el contrario, una mirada cordial, erótica, melodiosa. Accidente es, en primera instancia, un poema visual compuesto con los nombres y las gentes de 20 pueblos del estado de Minas Gerais de Brasil y, en segunda instancia, la traducción en imágenes en movimiento de los ritmos de vida de esos lugareños. Y ha sido posible, en su conjunto, porque es fruto de una mirada cordial que coordina las imágenes desde la simpatía dada entre el ritmo del corazón de los autores y el ritmo con que viven gentes, de las que tanto Guimaraes como Lobato están separados por muchísimas razones y motivos.

El vídeo de Río Branco rompe, en cambio, la armonía tan drásticamente como lo hacen la música concreta o la aleatoria cuando fracturan tanto la melodía como la unidad rítmica. La consecuencia o el origen, si se quiere, de esta ruptura es que las imágenes en movimiento de los pobres y los marginados que difícilmente sobreviven en el deteriorado casco histórico de la ciudad de Salvador quedan expuestas a una contemplación pornográfica.

NOTAS

1. Moacir Dos Anjos, “Contradictorio”, ensayo incluido en Contradictorio. Panorama de arte brasileria (catálogo de exposición). Museu de Arte Moderna, São Paulo, 2007, p. 61.

2. Moacir Dos Anjos, Local/Global: arte em tránsito. Río de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2005.

3. AA.VV. “Brasiiiil”. Guía impresa del ciclo de cine, video, performance y concierto, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 2008, p. 7.

4. Aracy Amaral, “Brasil: perfil de um meio artístico em década marcada pela violencia”. En Políticas de la diferencia: arte iberoamericana fin de siglo (catálogo de exposición). Recife, Governo do Estado de Pernambuco, 2001.

CARLOS JIMÉNEZ

Escritor y crítico de arte, curador independiente.