En
los últimos tiempos se han lanzado muchas bromas sobre la posibilidad de que la
bienal sea eclipsada por la feria de arte. A medida que el arte se hace cada
vez más convencional y es más apetecido, en especial como inversión financiera,
parece que la creciente importancia de la feria de arte sería inevitable en un
mundo impulsado por el mercado. No obstante, algunas ferias de arte han
extendido su misión al ofrecer un contexto artístico más amplio en su
programación, incluyendo simposios, mesas redondas, proyectos fuera del sitio,
etc., que dan origen a prolijas exploraciones. Aunque, al parecer, ahora se
están convirtiendo en la norma, estos heurísticos esfuerzos que en un comienzo
no estuvieron presentes en la feria de arte han sido históricamente el dominio
de otras instituciones como el museo y, por supuesto, la bienal. Sin embargo,
por lo general, esta última ha avanzado a lo largo de dos trayectorias
temáticas en su tête à tête con la
feria de arte. Una ha sido la de enmarcar el arte dentro de complejos
parámetros y, por consiguiente, cultivar la bienal como un sitio en el que las
ideas dominan; la otra ruta, menos ambiciosa y más segura, es presentar la
bienal como una visión general para medir el pulso y ofrecer las obras más
populares que se están elaborando en la actualidad. El problema con esta última
es que podría ser igualmente una feria de arte sin las etiquetas de los
precios, puesto que la ausencia de un discurso manifiesto en una bienal la
lleva por el camino de estar muy cercana a su contraparte comercial. Entonces,
de acuerdo con esto, ¿en qué queda la Bienal del Whitney, ese bastión cultural
por excelencia de Nueva York y barómetro del arte estadounidense contemporáneo
cuya trayectoria incluye la tristemente famosa versión politizada de 1993 y las
ocasionales versiones poco entusiastas de los últimos años?
Como la principal exposición que destaca, cada dos años, lo mejor del arte que se hace en la actualidad en Estados Unidos, para el Museo Whitney es una gran hazaña seleccionar y reunir tantas obras interesantes como sea posible. La tarea más exigente es abordar la exposición con un esquema ambicioso que destaque al curador como autor; es decir, como único creador de una visión del arte en particular, pero vista a través de una lente montada y extrapolada desde numerosos lugares que, a su vez, son reunidos en un arco temático. Usualmente, el enfoque del autor es personal, iconoclasta, literario y poético, y cuando el paisaje político y social entra en foco en la exposición, las obras de arte se ponen perfectamente en movimiento formal, conceptual y narrativo entre ellas. Sin embargo, la Bienal del Whitney de 2008 prescindió de toda alusión a esta metodología y, en lugar de ello, regresó a formatos previos en los que había poco contexto, además de presentar las obras más actualizadas, a pesar de las ideas expresadas en su catálogo. Hubo una señal más bien premonitoria en cuanto a si esta bienal tendría éxito, desde el punto de vista de la crítica, o sería relegada a la caneca donde se depositan las cosas poco memorables. Esta siniestra señal provino del director del Museo Whitney, Adam Weinberg, quien durante la presentación preliminar hecha para la prensa comentó que, antes de poner en práctica su perspicacia profesional, los críticos deberían tener en cuenta que a los artistas de la bienal les tomó mucho tiempo elaborar sus obras. Aunque este apologético prefacio, con todo respeto, suena más a lo que un profesor podría decir acerca de la exposición de un estudiante para optar al título de Licenciado en Bellas Artes que a las palabras del director de un museo con respecto a sus exposiciones, ¿esta advertencia trasladó, indirectamente, la responsabilidad de la recepción de la crítica de la bienal del Whitney a los artistas y no a los curadores? En el sentido estricto, este calificador o descalificador fue una presentación un poco extraña, pero fue la cosa menos insignificante que distinguió a la bienal del Whitney de 2008 de sus predecesoras.
A diferencia de bienales anteriores, de las que se dijo fueron difíciles de manejar, debido a la cantidad de artistas representados, esta vez los curadores tomaron la inteligente decisión de reducir la muestra a 81 artistas, lo que le dio más amplitud al arte desplegado en el edificio diseñado por Marcel Breuer, aunque también se presentaron algunos proyectos fuera de allí, en la Armería de Park Avenue. Otra diferencia evidente entre la bienal de 2008 y las anteriores fue la limitada inclusión de pintura y fotografía. La mayoría de las obras consistieron en escultura, instalaciones, video y una mezcla de éstos, así como obras basadas en performances, presentadas en un escenario fuera del edificio. En general, en las instalaciones había de todo un poco, aunque algunas sobresalieron, como fue el caso de Divine Violence (2007), de Daniel J. Martínez, consistente en 125 paneles pintados en laminilla de oro para automotores; en cada panel se hallaba el nombre de organizaciones religiosas que emplean la violencia como medio para conseguir un fin. La ostensible y prosaica realidad del fanatismo religioso combinada con el terrorismo se complicó de manera exquisita por el brillo del barniz, que nos recordaba a la vez a Big Daddy Roth y la cultura automovilística californiana del low rider. Otras dos instalaciones eran también muy dramáticas y ligeramente más arquitectónicas que la anterior, y fueron las ideadas en forma magistral por Rubén Ochoa y William Córdova. El primero presentó If I had a rebar for every time someone tried to mold me (2007); esta obra era en parte una convergencia entre Arte Povera y Sol Lewitt, según lo cifró Michael Asher mediante la sensibilidad de Los Angelinos. La instalación tenía un formalismo poético y, sin embargo, transmitía algo ligeramente siniestro, debido a su carácter psicoespacial: evocaba de manera concomitante claustrofobia y agorafobia. De otra parte, Córdova optó por un tropo más narrativo en su pieza del tamaño del salón, que también consistía en una fuerte dialéctica entre forma abierta/cerrada, y espacio positivo/negativo. Titulada The House that Frank Lloyd Wright built 4 Fred Hampton and Mark Clark (2006), la instalación era un desorientador laberinto de vigas de madera basado en la casa donde los Panteras Negras Fred Hampton y Mark Clark fueron asesinados en 1969.
Aunque se presentaron excelentes proyecciones de películas y videos de Coco Fusco, Leslie Thornton, Elizabeth Montgomery y Spike Lee en la galería del segundo piso destinada para tal fin, una de las instalaciones de vídeo más memorables fue Letter to the Blind for the Use of Those Who See (2008), de Javier Téllez. Su fastuoso cinema verité panorámico, resultado del empleo de tecnología blue-ray, era una convergencia de complejas ideas bellamente articuladas a la perfección: una, el haber tomado su título de manera literal del texto del filósofo de la Ilustración, Denis Diderot, publicado en 1749-1751. La otra fuente era la fábula budista, más conocida, de seis hombres que tocan un elefante y expresan lo que sienten. Como tal, era una pieza muy melancólica aunque positiva, que funcionaba en numerosos niveles, incluida la falibilidad de los sistemas epistemológicos; la prerrogativa que el modernismo le concede a lo que Marcel Duchamp llamó arte retinal; y el hecho de citar la noción del otro y su condición de alteridad, del filósofo contemporáneo Emmanuel Lévinas. En los casos en que se presentaron pintura y fotografía, éstas fueron a menudo elementos de alguna instalación, aunque en ocasiones se les vio en forma autónoma como las pinturas de Karen Kilimnik, Olivier Mosset y Mary Heilman, o las serenas e ingeniosas fotografías de Roe Etheridge.
La estética conceptual e impasible de Roe Etheridge es exclusivamente suya, pero hay elementos que recuerdan un poco otros tipos de cultura visual, incluidos anuncios, moda, fotografías publicitarias y reporterismo gráfico. Sus fotografías tienen la imparcialidad objetiva de, digamos, Stephen Shore, y el ojo de un antropólogo cuando registra el mismo mundo cotidiano que registran las influencias que acabamos de citar. En contraste estaban las románticas pinturas estilo rococó de Karen Kilimnik que habían sido exhibidas un mes antes en su galería de Nueva York. Sus obras, de escala reducida, ejecutadas en óleo soluble en agua, y cuyo tema se centraba en la literatura y las fantasías poéticas del siglo XIX, estaban exhibidas en un escenario tipo instalación que incluía un candelabro colgado del centro del techo. Kilimnik, quien precede a Hernan Bas y Elizabeth Peyton, que a menudo parecen derivados de ella, es conocida por el contexto en el que exhibe sus pinturas, incluidos opulentos ambientes consistentes en salones multicolores, espejos quebrados, brillo, nieve artificial, etc. Con trabajos de registros completamente menos irónicos y en el campo de la abstracción geométrica pura se hallaban las pinturas postminimalistas de Olivier Mosset, sin duda uno de los pintores más ignorados en la actualidad. Esta falta de atención podría atribuirse a la exigencia intelectual de su profesión. Lo mismo podría decirse de las pinturas de Heilman. La obra que presentó en esta bienal también tenía una paleta reducida que empleaba formas minimalistas pero también eran distantes en su firme presencia. Mientras que las consideraciones postminimalistas de Mosset daban la sensación de ser orgánicas, las de Heilman eran menos penetrables, y su combinación de rigurosos colores era más Ellsworth Kelley y post-Pop que otra cosa. Esto no implica que su obra careciera de fuerza visual debido a su austeridad formal, pues la delicadeza estética por la vía de la reducción es un aspecto que hace que su arte sea todavía más interesante.
En otros casos en los que se incluyó pintura, ésta fue, la mayoría de las veces, un elemento de otro medio, como se puso de relieve en los exagerados objetos en medios mixtos de Rita Ackerman. En el pasado, su obra ha sido ejemplo de una intensa fusión de dibujo, collage, pintura y una iconografía privada que raya en la animación; sin embargo, en la Bienal del Whitney, quedó la sensación de que su obra no había sido resuelta del todo. La sobreabundancia de materiales en sus objetos pintados se percibía casi como exageración. O, posiblemente, lo que es más, reflejaba lo que parece haber sido el hilo curatorial de la exposición, si es que lo hubo, que quizás fue el de una orientación formalista. En otras palabras, lo que pareció conectar algunas obras entre sí fue su aspecto formal y sus materiales. Muchas esculturas estaban hechas de tríplex, acrílico, espejo y materiales encontrados. La apariencia de unidad formal en algunas de las obras fue tal vez casual, pero el predominio de estos elementos hizo que la bienal se percibiera como una especie de garaje, aunque algunas de las obras estaban bien hechas, desde el punto de vista técnico, y limpias, casi hasta la esterilidad. Sin embargo, al mismo tiempo, el contenido no se transmitió del todo, y pareció escabullirse al punto que la materialidad pareció eclipsarlo. Además, algunas obras transmitían una ausencia de coherencia interna, lo que hizo que la bienal se sintiera un poco difícil de manejar e insegura, hasta el punto de dudar de su propia capacidad. Y algo que no contribuyó para nada a solucionar esto fue el manifiesto y deliberado cultivo por parte de los artistas de una estética falta de destreza; algunas obras se veían como si estuvieran terminadas en un noventa por ciento.
Y aquí hay que diferenciar que existe un formalismo crítico que, por una parte, es asociado con Thomas Hirschhorn, por ejemplo, que el historiador de arte Benjamin Buchloh ha calificado positivamente como decrépito y dilapidado desde el punto de vista estético. La obra de Hirschhorn tiene una especie de grunge de arte sofisticado que él explota con finura y elegancia, y este modus operandi revela su aguda inteligencia artística. Por este estilo, había en la bienal obras que parecían haber prestado estricta atención a Hirschhorn, y al refinado desorden de Paul McCarthy, o a los elegantes restos que impregnan las esculturas de John Bock, o los exquisitos desechos que son esenciales en los ensamblajes de Jessica Stockholder, o incluso la dispersa precisión y las acumulaciones geseamtkunstwerk (término alemán que se refiere a una obra de arte integral compuesta por teatro, música y artes visuales) del gran Jason Rhoades de la última época, quien participó en la bienal. La obra de este artista, recientemente fallecido, lucía fresca, comparada no sólo con la de su progenie artística, históricamente amnésica, sino con la de otros artistas de una generación anterior que también participaron, incluidos John Baldessari, Sherrie Levine, Matt Mullican y Louise Lawler.
De estos artistas veteranos, Sherrie Levine y Louise Lawler fueron quienes realizaron las obras más intensas, aunque Mullican revivió su escalofriante performance en el que es hipnotizado y luego se le dirige para que haga arte, sirva café y lleve a cabo otras actividades intrascendentes, y reflexione frente a un público en vivo. Esta pieza ha sido realizada muchas veces, y esta vez se presentó en la Armería de Park Avenue. No tan espectaculares como la pieza de Mullican, aunque no menos interesantes, fueron los aportes de Sherrie Levine, incluida una escultura titulada Body Mask (2007), en formato serial, y una serie de impresiones Iris titulada Equivalents, After Steiglitz (2006). Aunque las dos obras estaban relacionadas con su ahora importante proyecto de Apropiación, la primera de ellas fue la que planteó los interrogantes más interesantes. La última trataba sobre fenomenología y percepción bajo el manto de la crítica de la autoría y el patriarcado; y Body Mask desarrollaba este discurso a lo largo de líneas más poscolonialistas. Las esculturas parecían estar basadas en las máscaras africanas ife, que conmemoran a los Onis o gobernantes fallecidos. Lo que hizo Levine de manera ingeniosa fue darles forma a las máscaras en los torsos repetidos de una mujer, conservando todo el tiempo los huecos a los lados del torso, los cuales, en la estética ife, eran utilizados para insertar elementos decorativos, como cuentas, que luego colgaban a manera de velos sobre los ojos y bocas. En Body Mask, de Levine, había orificios a los lados, y aunque todavía funcionaban como motivo ornamental, había también un trasfondo de violencia que distinguía estas obras entre otras de la misma artista y que también las hizo sobresalir en la bienal.
Otro artista que trabajó con un estilo transcultural y transhistórico similar fue Eduardo Sarabia, por la vía de sus jarrones de cerámica con sus pedestales escultóricos en cartón pintado. La obra de este artista se ubica en algún punto entre arte refinado, artesanía y las Brillo Boxes de Andy Warhol, debido a sus propias bases con sus exteriores serigrafiados de empresas comerciales ficticias. El artista también instaló su propio bar de cerámica y sirvió su propia marca de tequila en la Armería durante una de las muchas noches destinadas a proyectos orientados hacia el performance. La Armería de Park Avenue albergó instalaciones que cubrían toda la gama, desde los que pasan la noche fuera de casa hasta una especie de arte callejero exhibida dentro del contexto de un museo, pasando por una fiesta que dura toda la noche. Estos proyectos fuera del sitio sólo se vieron durante el mes de marzo, pero algunos de ellos provocaron más que entusiasmo del público por el arte, por la vía de la apreciación artística.
Con relación a la fiesta de baile y la respuesta enloquecida: Agathe Snow presentó un performance en el que ofreció sesiones diarias de baile a la gente durante la semana que duró su intervención. Este arte como tutela, y viceversa, culminó con la participación en un maratón de baile de 24 horas, con DJs, y los equipos visuales que acompañan tales eventos sociales. A eso de las 3:00 a.m., unas 15 horas después de iniciado el maratón, se presentaron pequeños disturbios con puñetazos incluidos, que duraron unos 15 minutos, hasta que la fuerza pública de Nueva York hizo algunos arrestos. La bienal del Whitney de 2008 podría ser recordada por el hooliganismo de este evento. Sin embargo, este altercado de contritos miembros de este grupo de inadaptados es nada, comparado con la violencia discursiva que la derecha y los neoliberales neoyorquinos le imprimieron a la bienal política de 1993 y que, en última instancia, llevó al cambio de guardia curatorial del Museo Whitney. Afortunada o infortunadamente, este acalorado debate y choque cultural nunca se encontrarán en una feria de arte.
RAÚL ZAMUDIO
Curador y crítico independiente residente en Nueva York. Próximamente cocurador de la Media City Seoul International Media Art Biennial de 2008.