¿Cómo abordar una obra de arte que sólo se declara a sí misma como tal
en el mismo momento en que se descifra desde el punto de vista conceptual?
¿Cómo podría ese desciframiento inducir, de manera estratégica —incluso coercitiva— a la percepción de las
continuas repercusiones del contradictorio proyecto del modernismo? Éstas son
dos preguntas fundamentales que planteó la fascinante exposición Pedacito de cielo (1998-2008), de
Alessandro Balteo Yazbeck, presentada por la Galería Sert de la Universidad de
Harvard.
A primera vista, la pieza de Balteo se presentó a sí misma no como la obra de arte de un solo autor sino como un museo personal, que reunió piezas del tan promocionado abstraccionismo geométrico de Venezuela. Haciendo al mismo tiempo las veces de artista y curador, Balteo agrupó piezas individuales, con el fin de imitar una exposición didáctica que explorara el salto que dio Caracas al dejar de ser un rústico pueblo atrasado para convertirse en una metrópolis internacionalmente aclamada. Obras de artistas canónicos fueron yuxtapuestas “enredadas”, fue el término que él empleó con otras obras, documentos y fotografías, para someter a interrogatorio la narrativa estándar de progreso social y arquitectónico alrededor del esfuerzo del país por alcanzar una rápida modernización durante la década de 1950. Materiales de Gego, Alejandro Otero, Eugenio Espinoza, Álvaro Sotillo, Miguel Arroyo, Gerd Leufert, Antonieta Sosa, Rolando Peña y Claudio Perna funcionaron como respuestas variadas, a menudo contradictorias, a tres proyectos arquitectónicos fundamentales de mediados de los cincuenta: School of Architecture and Urbanism (1956), de Carlos Raúl Villanueva; la Unidad Residencial El Paraíso, diseñada por Villanueva y Carlos Celis, las dos con fachadas Polychromy, de Otero; y la Torre Polar (1952-54) de José Miguel Galia y Martín Vegas.
Sólo en el último salón, en la pared del fondo, vimos una pieza original producida por Balteo: dos pequeños y luminosos mapas de Caracas, hechos en mosaico con desechos de una policromía en vidrio, de Otero, inexplicados y colocados diminutamente a cada lado de un magistral Colorritmo, del mismo artista. El Colorritmo colgaba sobre un díptico fotográfico de las ruinas de las fachadas de Otero para la Escuela de Arquitectura y Urbanismo; todo el conjunto de la pared enfatizaba las constantes reverberaciones del arruinado proyecto utópico de Venezuela. Este enredo Balteo/Otero suministraba una clave sutil para todo el concepto de pedacito de cielo: la obra de arte consiste únicamente en un conjunto de maniobras con múltiples lecturas que funciona como crítica y metacrítica. En un nivel básico, cuestionaba las narrativas positivistas de la espectacular modernización de Venezuela, al revelar las tensiones sociales y estéticas implícitas en esa retórica de progreso. Pero también, de forma deliberada, aunque reservada, imponía un interrogatorio a los procedimientos mediante los cuales juzgamos las obras de arte. ¿Era una sola obra de arte o simplemente una colección curada de las obras de otros artistas? Paradójicamente, fue debido a esa falta de confianza en sus propias condiciones que Pedacito de cielo se reveló a sí misma como una obra de arte.
Pedacito de cielo empezaba con un pasillo de entrada donde se exhibían los proyectos arquitectónicos de Villanueva y otros, patrocinados por el Estado. Sólo en el salón contiguo empezábamos a percibir la ironía deliberada: la arquitectura, que se proponía sacar el arte del museo y llevarlo a las calles, había sido forzosamente confinada de nuevo en él. Obras abstractas de Sosa (Relief From Chaotic Forms), Mérida, y otros, estaban colocadas junto a fotos de Arroyo dictando clases (en los ya debilitados edificios de la Escuela de Arquitectura) y algunos materiales didácticos, para sugerir una variedad de desarrollos, colapsos, apropiaciones y desintegraciones. Diversas colocaciones extrañas forzaban la atención del espectador en una y otra dirección: un catálogo de la exposición de Espinoza en el Museo de Bellas Artes de Caracas había sido desgarrado y colgado en forma absurda muy arriba, sujeto a una columna de Corbusier de la Sert Gallery. Los gráficos de Sotillo para un simposio sobre “racionalización en la construcción” estaban envueltos alrededor del borde de una pared divisoria inclinada. La pesada farsa materialista de la red llena de cocos, de Espinoza, obstaculizaba el acceso a la liviana Reticulárea de Gego. Plan Caracas, de Sotillo, estaba exhibida formando un ángulo extraño con la pared, lo que ponía de relieve la tensión entre la desordenada Sert Gallery y la grilla de Le Corbusier para el Carpenter Center que la alberga. El racionalismo empezaba a autodestruirse desde adentro. El siguiente salón revelaba más embrollos: Perna se había apropiado fotográficamente de Reticuláreas, de Gego, mientras que ésta enredó dibujo con escultura un poco más lejos, en la misma pared. Entretanto, Solar Needle, de Otero, había sido empujada contra The Oil Project, de Rolando Peña, dando a entender los riesgos de confiar en una economía petrolera, ya sea el nacionalismo petrolero de la dictadura de Pérez Jiménez, o el actual socialismo petrolero de Hugo Chávez. “Impulsado por el petróleo”, escribió José Ignacio Cabrujas, “el ‘Sueño venezolano’ siempre ha sido sólo un sueño”.
Pero, ¿dónde estaba el punto de vista personal de Balteo en todo esto? Cuanto más él encubre su propia perspectiva detrás de las obras de otros, mayor es el desafío para que tamicemos esas distracciones para encontrarla. A este respecto, quizás el aspecto más sutil, aunque más elocuente, de pedacito de cielo fue la inclusión parcial de Door, de Duchamp, hecha por Balteo en la unión entre salones. De hecho, pedacito de cielo enredó a Duchamp, Corbusier y Caracas. A la larga, la visión funcionalista de Le Corbusier, expresada de manera tan aguda por la vía del Carpenter Center y las utópicas ideas arquitectónicas de Caracas patrocinadas por El estado, no está a la altura de la mordaz crítica del modernismo hecha por Duchamp. Y Balteo lo sabe.
ROBIN ADÈLE GREELEY