Durante los últimos nueve años he tenido la
oportunidad de visitar y reseñar en estas páginas un buen número de ferias de
arte internacionales, principalmente en Europa, en donde año tras año he
seguido de cerca la evolución reciente de dos ferias tan distintas como
paradigmáticas: Art Basel y ARCO. Ambas me han servido como referente en el
momento de analizar los movimientos del arte dentro de una estructura de
mercado que se inserta, y he intentado que ése fuera siempre mi enfoque, dentro
de un contexto social y cultural complejo. Es decir, el comercio del arte no
puede entenderse fuera de la manera en que una sociedad valora un conjunto de
prácticas que circulan dentro de una red en la que el mercado es apenas uno de
sus nodos.
Hasta hace pocos años, el aspecto comercial del arte, su profesionalización, estaba reservado a un grupo reducido de coleccionistas que, con mediación de las galerías, iban conformando colecciones privadas que atendían a intereses y gustos personales, y que, en casos extraordinarios, traspasaban el ámbito privado para convertirse en colecciones semiprivadas o directamente públicas mediante donaciones y cesiones a las instituciones. Esta fórmula nunca excluyó tareas como el mecenazgo o el patrocinio, que, aunadas al ámbito de la promoción y difusión cultural, fueron afianzando y modelando las relaciones entre artistas, instituciones y coleccionistas. Estas relaciones han sido lógicamente más o menos tirantes y han implicado una constante negociación sobre las intenciones del objeto o la obra artística, sobre su valor simbólico dentro de una cultura determinada y sobre su valoración como bien de consumo dentro de una estructura de mercado capitalista y globalizada.
En este contexto, las ferias de arte se presentaban como dinamizadoras de un mercado del arte que tiene su razón de ser, precisamente, en el hecho de que lo que vende no es un objeto cualquiera sujeto a las leyes simples de la oferta y la demanda. Cuando un objeto entra al mercado del arte es porque tiene un valor simbólico añadido, que es sobre el que se justifica en un momento dado su precio. La oferta y la demanda afectan, por supuesto, al mercado del arte, pero en este caso sus fluctuaciones se encuentran supeditadas al aura del arte, a su valoración social y cultural. Esto genera una relación de codependencia entre la feria como evento comercial puntual y las exposiciones, la crítica o el trabajo institucional, como el contexto más amplio en el que se desarrolla la práctica artística. Es el conjunto de todo esto el que conforma el sistema artístico, y es difícil pensar que uno de estos elementos pudiera subsistir desprovisto de los demás.
Aun así, parece evidente que algo ha cambiado en los últimos años. De manera constante, y no precisamente gradual hemos asistido a la multiplicación de las ferias de arte en todo el mundo. Hasta hace unos ocho o nueve años, la feria de arte se encontraba enraizada en el contexto en el que surgía –Chicago, Madrid, Colonia, atendiendo principalmente a coleccionistas y sistemas económicos locales, de quienes dependía el éxito o fracaso de cada edición. La asistencia de las galerías a una feria fuera de su contexto local tenía como finalidad fundamental expandir su mercado e intentar promover a sus propios artistas en nuevos territorios. Recientemente, sin embargo, es cada vez más difícil detectar el carácter original en una feria de arte. La expansión de los medios de comunicación que hace que la información se desplace cada vez más rápido y alcance más lugares ha acentuado la visibilidad de un reducido conjunto de artistas, galerías y mediadores que sobrevuelan el “circuito internacional”, mientras que los actores locales que no han entrado en ese circuito ven su presencia cada vez más minimizada, incluso en sus propios terrenos. La política de “vuelos de bajo coste” ha hecho el resto, facilitando la movilidad de estos agentes que multiplican su presencia en todos los confines del globo.
No parece exagerado decir que el modelo que lleva esta práctica a sus extremos y que “libera” definitivamente del localismo a la práctica galerística es el de Art Basel Miami Beach (el colapso geográfico que indica su nombre es ya un síntoma). En una iniciativa genial, Samuel Keller, entonces director de Art Basel, la feria de arte de referencia, traslada la marca Art Basel a la costa este. El primer intento se hizo en 2001, el año que cayeron las Torres Gemelas de modo que tuvo que aplazarse para el siguiente año. Un aplazamiento que en condiciones normales podría interpretarse como un mal augurio pero que, en el a veces retorcido mundo del arte, no hizo sino multiplicar la expectativa. El éxito sin precedentes de Art Basel Miami Beach se debe, sin duda, a la visión de Keller, que tuvo claro que la mezcla de buen clima en invierno, exceso y lujo norteamericano al estilo Falcon Crest, y arte, resultaría explosiva. En Miami se presentaba, claramente y sin complejos, la cara más frívola y espectacular del medio artístico, arropada por el mejor arte contemporáneo. Una pareja ideal.
Así, el arte contemporáneo se convirtió de la noche a la mañana en un evento de dominio público y de interés ya no sólo para los insiders, sino también para la crónica social, el mundo empresarial y financiero y la industria turística. Aun así, me atrevo a pensar que todos creímos honestamente que Art Basel Miami Beach tendría consecuencias funestas para otras ferias locales, para las galerías que se quedaban fuera y, en general, para todo el espectro del sistema que quedaba excluido. Y en efecto, ferias como ARCO, que eran de alguna manera el mercado natural para los coleccionistas latinoamericanos, por ejemplo, se vieron seriamente dañadas por Miami. Sin embargo, otro de los efectos de Miami Basel fue convertir el Arte Contemporáneo y todo lo que lo rodea en un objeto de deseo, en un mundo interesante y glamoroso al que se podía y se debía aspirar si pertenecías —o querías pertenecer— a una determinada clase social. El mercado del arte contemporáneo presenta desde entonces un crecimiento sin precedentes. Entonces, y de manera un tanto sorpresiva, la estrategia de los outsiders no fue otra que situarse al lado de la estela de la gran feria y empezar a generar ferias paralelas diseñadas para públicos distintos y bastante específicos. Si en los primeros años se hicieron dos o tres ferias paralelas en Miami, el último año había más de 20. Ayuntamientos y ciudades se han dado cuenta además de que una feria de arte es publicidad turística que además no cuesta nada; al contrario, las galerías pagan por ir, así que como en su momento sucedió con el Guggenheim Bilbao, hoy todo el mundo quiere tener una feria. Así, todas las ferias de referencia —entre ellas, ARCO y la propia Art Basel— han visto cómo afloran otras ferias a su alrededor, algunas ferias que estaban muertas han resurgido —Art Chicago—, al tiempo que han nacido nuevas estrellas —Frieze— y se alcanzan mercados hasta hace poco inimaginables —China—. Todo, en fin, parece indicar que el mercado del arte contemporáneo está en plena forma.
El arte contemporáneo, sin embargo, es otra historia. A partir de esta proliferación y de la desmedida importancia que le otorga al mercado del arte, asistimos, paradójicamente a la gradual e inexorable anulación de la que era su principal razón de ser: la galería. Hoy por hoy, el éxito de una galería es directamente proporcional al número e importancia de las ferias internacionales a las que asiste. Esto la obliga a trabajar, ya no para el mercado local e inmediato, sino para presentar un programa —internacionalista y casi virtual— que le pueda dar puntos en los comités de selección. Los artistas que pertenecen a galerías asiduas de las ferias, se ven obligados también a producir al ritmo creciente de estos eventos y rara vez encuentran la ocasión de mostrar su trabajo en un contexto menos ruidoso y más dilatado en el tiempo. Incluso, los mediadores —asesores, curadores, compradores oficiales y consejeros— eligen cada vez más lo que van a comprar o presentar de entre lo que la feria ofrece, con todas las limitantes que esto implica. Los mismos coleccionistas organizan su año en función de los viajes que han de hacer para poder visitar todas las pequeñas y cada vez se ven con menos tiempo de acercarse a su galería local. Ha sucedido en fin, mucho y muy rápido con la consecuencia de que todo el sistema aparece cada vez más y más homogéneo.
El año pasado fue –y esto podría ser tanto una casualidad como una señal- el último en que Samuel Keller dirigió las ferias de Art Basel y Art Basel Miami. Después de anunciar su retirada a un ámbito mucho más apacible y dilatado como es la Fundación Beyeler, la organización comunicó que para sustituirlo había elegido a tres personas que trabajarían simultáneamente en distintas áreas (finanzas, dirección artística y expansión internacional). Para mayor confusión, en los últimos días una de ellas, Cay Sophie Rabinowitz encargada de la dirección artística, se ha retirado también. Lo que se termina con la partida de Keller es el proyecto de un visionario que ha modelado y definido en gran medida el mercado del arte contemporáneo y que antes de ser devorado por su propia creatura ha dado entrada a una especie de corporación multinacional, quizá más eficiente pero indudablemente más impersonal.
Durante la última edición de ARCO, la misma feria con la que ArtNexus inauguró su presencia en estos eventos hace más de dos décadas, recibí la feliz noticia de que ArtNexus dejará de reseñar ferias en sus páginas. Es una buena noticia, porque cada vez se hace más difícil distinguir unas ferias de otras, encontrar el punto que las diferencia. La frescura se ha perdido inevitablemente y, sin duda, es momento de recuperar otros ámbitos en los que el arte se mueve con menos condicionantes, con menos urgencia, lo que representa, sin ninguna duda, un gran paso adelante.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte especializada en arte contemporáneo y teoría del arte.