Walter Goldfarb: D + Lirium, la primera exposición
individual del pintor brasileño autodidacto Walter Goldfarb llevada a cabo en
un museo de Estados Unidos, demostró su dominio de diversas e ingeniosas
técnicas pictóricas. El curador invitado, Agustín Arteaga, director del Ponce
Art Museum de Puerto Rico, incluyó selecciones de tres conjuntos de obras
producidas desde mediados de los noventa: la Serie Negra, la Serie Blanca
y la multicromática Serie Lisérgica,
cada una de las cuales se distingue por una paleta y un acabado particulares.
Haciendo alusión a los efectos visuales inducidos por las drogas psicodélicas, las pinturas de la Serie Lisérgica se caracterizan por las texturas y los colores contrastantes. En A Passion in the Lysergic Garden III (2007), brillantes figuras lacadas presentadas en forma gráfica adornaban un lienzo crudo manchado con un diseño similar al obtenido mediante el método de tie-dye [método de teñido por el cual se obtiene un diseño atando la prenda antes de teñirla]. Los tigres anaranjados, las flores blancas y las formas tribales de color negro (diseños lineales sinuosos y angulares), que son, al parecer, los diseños de tatuaje más populares de Río de Janeiro, flotaban por encima de un borroneado mar verde y blanco, creando una extraña mezcla de diseños y pigmentos. Aunque única en su estilo y material, la pintura, de dieciocho pies de ancho, dependía mucho del espectáculo para seducir al visitante. Esta tendencia hacia el sensacionalismo era también evidente en la prodigiosa instalación en rejilla de 10 x 20 pies, de seis pinturas de rosas. Extravagante y encantadora a la vez, cada pintura monocromática representaba una sola flor blanca lacada que se cernía sobre un lienzo muy pigmentado en diversos colores: azul, rojo (Lysergic Moroccan Rose [2007]), morado, fucsia y verde. Debido a su contenido en cierta forma abstracto, la solidez de la práctica de Goldfarb —sus llamativos efectos ópticos—se podía expresar por completo, sin que un oscuro simbolismo o una oscura narrativa se atravesaran.
Las pinturas de la Serie Negra, inspiradas en imágenes canónicas de la historia de pinturas occidentales, estaban plagadas de contenido enigmático y lóbregas alusiones. No Sin Beneath the Equator after Cornelius van Haarlem (2000) reinterpretaba una escena de una matanza pintada originalmente por el maestro holandés del siglo XVI. Evocando una sensibilidad barroca, la técnica de Goldfarb —que incluye el dibujo de densos grupos de cuerpos sobre un lienzo sin imprimar, con copiosas cantidades de carboncillo que luego se aplaca y se corre al empapar el lienzo con una solución química; y el adorno de la composición con fantasmagóricas figuras destacadas en hilo de bordar— era atrayente e inconfundible, aunque su tema, una reproducción de una famosa imagen de la historia del arte occidental, parecía arbitrario. ¿Quizás esta imagen de carnicería, conocida por representar la crueldad del poder del Estado, se refería a la opresora dictadura brasileña de décadas anteriores? En Rapunzel and the Manipulator’s Milk after Vermeer and Cornelis van Haarlem (2004) empleó una estrategia de apropiación similar: el artista reprodujo un retrato de militares de Van Haarlem en un lado del lienzo, y en el otro, una versión de la lechera pintada alguna vez por Vermeer. En una mezcla entre el cuento de hadas Rapunzel, de los hermanos Grimm, y la dama de Vermeer, la leche que brotaba de la jarra se convirtió en una gruesa cuerda que salía del lienzo y caía sobre el piso como una larga trenza. Empleando estrategias posmodernistas de yuxtaposición y apropiación de diversos momentos de la historia del arte y la cultura popular, Goldfarb creó una desconcertante red de, podría decirse, referencias caprichosas. El artista afirma que las obras de estas series representan el asediado campo de las relaciones de poder entre hombres y mujeres de la sociedad moderna, pero no queda claro en qué forma Rapunzel contribuye de manera significativa a este debate.
Algunas pinturas de la Serie Blanca también tomaron prestados elementos de icónicas pinturas históricas, pero su interés primordial eran el Holocausto y las relaciones del judaísmo con la cristiandad. En lugar de las composiciones densamente pobladas de la Serie Negra o los lienzos de brillantes colores de la Serie Lisérgica, estas pinturas se recrearon con el blanco espacio vacío. Kal Nidre (1998) representaba un mapa de Europa con los nombres de campos de concentración Nazis grabados a fuego en el lienzo, flanqueados por retratos pintados del Papa Pío XII, que fue indiferente arte las dificultades de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial, y el papa Juan Pablo II, quien medio siglo más tarde denunció el Holocausto y pidió perdón por la conducta de la Iglesia durante la época de la guerra. Quizás el hecho de que Goldfarb resida en Brasil, país muy católico, lo impulsó a considerar el Holocausto enmarcado por los pontífices. Aunque haber grabado los nombres a fuego imitaba de una forma más bien literal y simplista la acción de marcar a los prisioneros judíos, la austera composición y el técnico acabado artístico crearon un resultado etéreo, incluso escalofriante.
Goldfarb es, sin duda, talentoso y experto en diversas técnicas pictóricas. Su empleo de grandes tamaños, elaborados acabados e imágenes icónicas se traduce en obras sensacionalistas en las que el contenido palidece, comparado con el ingenio de la forma.
LETA MING