El video arte ha adquirido en Argentina en estos
últimos años un extraordinario desarrollo. Encontramos sus antecedentes en los
años 60, sus inicios históricos a mediados de los años 80, con artistas como
Carlos Trilnick, Jorge Laferla, Fabián Hoffman, Andrés Di Tella, Luz
Zorroaquin, Diego Lascano, hasta su consolidación durante la década del 90,
durante la cual ha estructurado un ámbito de producción y circulación que le
son propios.
Es un hecho indudable que el video figura actualmente en los más importantes eventos de arte, presente en grandes ferias y museos del mundo.
Nuevos actores han salido al ruedo haciéndose protagonistas cada vez más afirmados de los caminos abiertos por las nuevas tecnologías.
En el medio argentino, Graciela Taquini ocupa un lugar de excelencia en estas actividades como pionera, curadora, historiadora y gestora de eventos, así como productora de obras de particular reconocimiento.
Me une a ella el vínculo establecido en la Universidad como profesora y alumna y hemos dialogado mucho sobre los alcances del tema en la actualidad.
En uno de sus artículos ha escrito que el videoarte tal vez sería la anteúltima utopía artístico-tecnológica antes de la aparición de internet y que propondría una respuesta personal a los fenómenos tecnológicos y de comunicación que imponen los nuevos medios.
Afirma que la sociedad se apropia del video, en el ámbito doméstico, para el registro de su memoria y de las celebraciones cotidianas, así como las industrias culturales lo usan de diversas maneras. Son los artistas quienes lo toman con el fin de manipularlo, reinventarlo, darle nuevas funciones y abrir nuevos sentidos conceptuales, poéticos, imaginativos.
En diálogo con Graciela Taquini, me comenta que en Buenos Aires está en marcha la ampliación del Centro Cultural General San Martín con seis subsuelos que van a estar dedicados al desarrollo de los multimedia. Significativamente, en 1986, ella comenzó los primeros ciclos de videoarte en el mismo Centro General San Martín, por gestión de la profesora Elena Oliveras. Inmediatamente después, el Centro Cultural de España y el Centro Cultural Rojas fueron otros epicentros que mostraban el videoarte como alternativa. La gran expansión se produjo a fines de los 90.
La facilidad del acceso a esa plataforma tecnológica logró el acercamiento de gente proveniente de la música, el diseño, la arquitectura y las artes visuales, entre otras disciplinas.
Fue así que, si bien fue concebido en sus comienzos para auditorios pequeños, poco a poco agrandó su público. A Taquini la conmueve esa capacidad que tiene el arte contemporáneo de mirar las cosas y transformarlas a través de una visión conceptual o crítica. A diferencia del cine, que tiene códigos, estructuras, convenciones, el video apareció como un campo de infinita libertad.
En sus comienzos, el video experimental tuvo una visión crítica respecto al cine y a la televisión, como búsqueda de sus propias potencialidades.
Taquini observa que los artistas utilizaron el video como una forma contemporánea de referirse al cuerpo, de repensar el espacio y el tiempo. También como vehículo contra el sistema, como expresión de minorías, trabajando en nuevas formas de narratividad.
Subraya el espíritu antropológico de este lenguaje, en realidad híbrido, que puede construirse con cualquier tipo de intermediarios: historia del arte, historia del cine y citas de cualquier tipo.
El videoarte se permite apropiarse de muchas estéticas y diversos lenguajes y soportes.
Se define el videoarte como aquello que hacen los artistas con el medio video, y si existiera algún tipo de especificidad, pasa no tanto por la sucesión del montaje sino por la mezcla de imágenes a través de diferentes recursos. La composición de la pantalla frecuentemente no pasa por la linealidad horizontal secuencial sino por el montaje vertical, una construcción con espesor. Los elementos conviven en un solo plano y se superponen hacia delante y hacia atrás mediante distintos recursos como multiplacas, recortes e incrustaciones, lo que provoca que los límites entre figura-fondo sean ambiguos. Peter Greenaway llevó esto a sus últimas consecuencias en su versión de los Nueve cantos del infierno para la televisión británica en 1988, A TV Dante. Los recursos digitales de edición permiten que la linealidad analógica sea reemplazada por estéticas no secuenciales. Los programas de edición actuales rompen con las limitaciones del pegado de una imagen tras otra y de la imposibilidad de corregir; esto determina la concepción global de la obra1.
Le parece importante señalar que es característica de este momento que las investigaciones tiendan a invadir el espacio arquitectónico, liberándose de la pantalla, y que se aborden temas cada vez más contundentes y fuertes.
Poco a poco, el videoarte salió del espacio auditorio y se adueñó de distintos espacios interiores y exteriores. En uno de sus artículos, hablaba de los fantasmas apocalípticos del video, y le pregunté al respecto, y señaló que uno de ellos es que el video sólo es posible en la fragilidad de una civilización sostenida por el apagado y el encendido. Su continuidad en la historia depende de las condiciones de esta cultura, de esta civilización eléctrica. Graciela Taquini recordó la irónica obra de Nam June Paik, Candle TV, que representa una carcasa de televisión con una vela dentro. En Buenos Aires, el Museo de Arte Latinoamericano (MALBA), el Museo de Arte Moderno (MAM) y la Fundación Telefónica se equiparon adecuadamente y produjeron videoinstalaciones, video objetos, video interactivo. Sobre todo, este último espacio, dirigido por Carmen Grillo, se ha dedicado por completo a estas nuevas formas de arte.
Como antecedente en Argentina, habría que mencionar Situación de tiempo, de David Lamelas, artista argentino residente en Estados Unidos, quien presentó en 1967 en el Instituto Di Tella, que era en ese entonces sinónimo de vanguardia en Buenos Aires, un semicírculo con diecisiete televisores, cuyo funcionamiento podía ser intervenido por diferentes tipos de elementos como imanes o sintetizadores o aún a través de la voz humana.
También en el Instituto Di Tella, Marta Minujín empleó el video sin cinta en experiencia de circuito cerrado para sus happenings. Jaime Davidovich es uno de los pioneros del videoarte. Artista del Di Tella en los años 60, en Nueva York creó el primer canal cultural de cable, anticipándose al fenómeno de YouTube.
Como ha señalado Graciela Taquini con mucho acierto, la investigación de historia del video en Argentina está aún muy incompleta2.
Sin embargo, no estuvo este país aislado del movimiento internacional. Tanto los festivales de Jorge La Ferla en el Centro Cultural Ricardo Rojas, como los dos festivales coordinados por Carlos Trilnick, para el Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, fueron ítems destacados en esta actividad.
Estuvieron invitados en Argentina importantes teóricos, entre otros, Eugeni Bonet y Laura Baigorri, de España; Pierre Bongiovanni de Francia; Sigfried Zielinski de Alemania; Hervé Fischer de Canadá.
Este último, en una entrevista del diario La Nación afirmó: “Creo en el progreso. Hay que luchar contra el oscurantismo que se puede desarrollar con lo digital, que está más ligado a lo sensorial y menos vinculado con el pensamiento abstracto. De todos modos, yo creo en tres valores: la libertad, la creatividad y la responsabilidad, la ética planetaria. Tenemos que ir de la sociedad de soledades en competencia a una sociedad de solidaridades y responsabilidades compartidas. Crear lo que llamo un “hiperhumanismo”: un nuevo modelo social basado, como el hipertexto digital, en los vínculos”3.
En el año 2000, Liliana Porter, artista argentina que reside en Nueva York, presentó en Buenos Aires Solo de tambor (2000) y For you (1999). En ese momento apareció una importante obra de Gastón Duprat y Mariano Cohn, Enciclopedia, y fueron convocados más adelante para conducir el primer canal cultural de la ciudad de Buenos Aires en 2003, creando una televisión de autor muy cercana al espíritu del video experimental.
El Salón Nacional de Argentina incluyó por primera vez el rubro Video a partir de 2001.
Graciela Taquini fue invitada en 2000 para llevar una muestra a la Bienal Interferentes, organizada por el CICV, en Belfort, Francia. Participaron videoinstalaciones de Gustavo Romano, Charly Nijenshon, Marcello Mercado y Fabián Wagmister. Esta muestra fue un hito para el intercambio de video latinoamericano.
El video también apareció en 2002 en la feria de arte más importante de Buenos Aires, Arte Ba, y desde el 2006 hasta el presente organiza el proyecto Caja Negra Cubo Blanco con curaduría de Taquini y Alonso, como otra manera de afirmar la videocreación para el mercado, con piezas seleccionadas por galerías argentinas y latinoamericanas. Como antecedente, el video había aparecido en 2002 en dicha feria mostrando trabajos de Silvia Rivas, una plástica ganada por el video que produjo una espectacular muestra individual en el Centro Cultural Recoleta en 2001. En dicha feria de 2002, junto con la obra de Silvia Rivas, había trabajos de los pioneros Carlos Trilnick y Charly Nijenshon.
Algunos artistas surgidos del video experimental han obtenido reconocimiento internacional como Charly Nijenshon, quien representó a Argentina en 2003 en la Bienal de Venecia, o Gabriela Golder, quien ganó un importantísimo premio de video en el ZKM, con su obra Vacas.
Nuestra entrevistada encuentra que, en general, todos los videos argentinos son inteligentes, fuertes, y que, en su construcción, algunos deciden un mayor acercamiento a la poesía; otros, a la ironía, o al humor.
Refiriéndose a la obra creativa de Taquini, Gonzalo Aguilar analiza el video Granada, donde se muestra el testimonio de una de las víctimas del terrorismo de Estado, y señala que se presenta como el backstage del video Resonancias, obra anterior de la autora, pero, más exactamente como el backstage de un backstage, podría decirse una puesta en escena de la puesta en escena del testimonio. Una verdadera mise en abîme a través del video.
No hay aquí una reconstrucción lineal de la historia ni tampoco un mero producto de la memoria sino una investigación en torno de la construcción lingüística del testimonio de esta persona de la cual sólo se ve el rostro. Recupera el mensaje profundo más allá de rodeos, muletillas o desilusiones retrospectivas, articulando un trabajo artístico perturbador.
Con la cámara sensible de Ricardo Pons, el video de Taquini logra, en su despojamiento, ir más allá de las distorsiones habituales en los documentales políticos.
En Buenos Aires, en el evento Estudio Abierto, que anualmente organiza el Gobierno de la ciudad, con la crítica Ana María Battistozzi, se exhibió en el espacio curado por el crítico Rodrigo Alonso un proyecto curatorial con tres artistas, Charly Nijehson, Gustavo Caprin y Gabriela Golder, de una gran coherencia conceptual. Desde la visión moderna de Caprin, en ocho pantallas, del mundo de la electricidad, pasando por la crisis global en la obra de Nijehson, hasta la era postindustrial que propone Golder.
En varias pantallas Gabriela Golder, sin grandes efectos ni manipulaciones pero sí en imágenes monumentales, registra el testimonio de obreros desocupados. La escala enorme y la narración de los desempleados promueven el efecto de introducirnos e involucrarnos en el drama, para ser insitados a la reflexión.
En el mismo espacio, Charlie Nijehson, en tres pantallas que reiteran imágenes de catástrofe, nos habla del aspecto destructivo de la civilización industrial, casi sin palabras, con extraordinaria sutileza, en un proceso de mostrar sin conclusiones, para que el espectador se vea obligado a reconstruir el mensaje crítico.
La serie expandida y despojada de lo humano de Caprin el tríptico de Nijehson y los paneles colgantes de Golder multiplican los focos de atención.
Taquini destaca la seriedad de la obra de Ricardo Pons y su interés por la historia, la poética de Andrés De Negri, la calidad conceptual y estética de Iván Marino, que reside en Barcelona, y últimamente, la aparición de Eugenia Calvo, quien acaba de ganar uno de los premios 2006 de Fundación Federico Klemm.
Lo más interesante es registrar la pasión con la que habla del video Graciela Taquini y de la posibilidad de inmediatez en la captura y en los resultados, que supera a cualquier otro medio. Posee además la movilidad que la pintura y, sobre todo, la escultura no tienen, lo cual permite su fácil circulación.
El video forma parte de ese algo difuso que podemos llamar contemporaneidad, que es abierto, deja intervenir el azar como constitutivo, tiene toda la problematicidad del mundo de hoy.
NOTAS
1. Graciela Taquini. Ver video. Algunas acotaciones (inédito).
2. La primera historia del video en la Argentina fue publicada por el Centro Cultural de España en Buenos Aires en dos catálogos escritos uno por Graciela Taquini y Carlos Trilnick en 1994 y el segundo con Rodrigo Alonso en 1999.
3. Diana Fernández Irusta. Entrevista a Herve Fischer. La Nación, 1 de octubre de 2006.
NELLY PERAZZO
Crítica de arte y curadora, Argentina.