Lectores
y crípticos son dos palabras que no quiero usar para clasificar a nadie, y
mucho menos a estos ocho artistas colombianos que participaron en la cuarta
versión del Premio Luis Caballero. Son artistas muy diferentes entre sí e
inclasificables. Estas dos palabras las voy a usar porque me ayudaron a ver, y
confío en que me ayuden a escribir.
Por artistas lectores entiendo a aquellos interesados en las noticias del mundo y en las de Colombia, aunque suene a un mal presagio. Artistas interesados en el lenguaje, que al preguntarse por su estructura, logran expresar situaciones críticas de la vida diaria. Por ejemplo el lenguaje de las noticias, el sonido de la sala de la casa colonizada por el televisor o las frases paradójicas de los graffiti y de los que ejercen su derecho a no comprometerse, como la exposición de Humberto Junca: El mundo se derrumba y nosotros de rumba. Y es que el trabajo con el lenguaje explora situaciones que se niegan, aunque estén a la vista. Entonces tengo que decir que las exposiciones de estos artistas, como en un buen libro, me afectaron, y salí con nuevas ideas acerca de lo que significa vivir en nuestro país.
Me refiero, en primer lugar, a Fernando Uhía (Bogotá, 1967). Según entiendo, la obra parte de ver a las personas cercanas hipnotizadas frente al televisor. El sonido-ruido que Uhía percibía era una mezcla de ametralladoras, explosiones y gritos, que son los sonidos de la mayoría de las películas que transmiten por cable.
Ese ruido, Uhía lo convirtió en masa; él nos cuenta:
"Para los físicos, la frase 'masa crítica' indica la mínima cantidad de materia fisionable necesaria para que ocurra una reacción atómica en cadena. En el caso de la instalación sonora Masa crítica, se establece una relación entre la mínima cantidad de materia sonora mediática necesaria para promover forzadamente en la imaginación del espectador la aparición del referente visual de dicha materia sonora"2.
Masa crítica es una hipótesis, pensada por los etólogos y los economistas, para decir que la manera de actuar de las personas cambia, a veces sin darse cuenta, cuando cada individuo se amontona o se adhiere de manera progresiva a un tipo de comportamiento. “El centésimo mono” es una frase que se usa para decir que un sujeto más que se adhiera a un cierto comportamiento inclinará la balanza hacia un cambio de actitud. ¿Un cambio favorable o desfavorable? Eso depende. La obra de Uhía parece decir que nos sumamos sin darnos cuenta a una Masa Crítica: “Nos adherimos: al sonido de la diversión televisiva del género acción, que debe ser entendido como parte de una conspiración que obliga a consumir laxamente ideologías globalizantes a través del uso del sonido de sus eventos trágico-violentos; o sea, a través de la utilización exacerbada de los sentidos por parte del aparato ideológico globalizador”3.
Algo que considero clave en esta obra es que Uhía modificó el espacio completamente. Y lo hizo como un pintor, es decir, los problemas espaciales, matéricos y de color ocuparon el espacio con soltura. Uhía puso en el piso treinta y dos reproductores de CD que emitían el sonido masa. Como un buen pintor, repito, los escogió grises, los instaló con los cables a la vista y los iluminó con una lamparita de luz blanca. Así logró eliminar las paredes y el piso, y apareció entonces un espacio intermedio como un planeta incierto de bruma gris, un planeta de sonidos inútiles.
Esta instalación sonora, Masa crítica, fue la ganadora de la cuarta versión del Premio Luis Caballero, y es necesario precisar, a estas alturas del artículo, que éste es un concurso para artistas colombianos mayores de 35 años. Un jurado escoge ocho proyectos y se exponen en la Galería Santa Fe de Bogotá durante un año. Al final, uno de los artistas se lleva el único premio. Las obras se exponen en un espacio curvo, complicado, y me parece que al final resulta un jurado implacable. El espacio es en forma de anillo, con dos paredes curvas; la luz puede ser inclemente cuando se abre al jardín o puede convertir la sala en un laberinto aterrador; el contexto de la galería son el Planetario, el centro de Bogotá y un parque con huellas históricas y con especies nativas, en medio del ruido del centro; todas estas son variables que al final pesan.
Otra lectora del contexto fue Johanna Calle (Bogotá, 1965). Lacónia empezaba con una frase en el muro: “Para poder ajustarse al cambio de los acontecimientos, las palabras también tuvieron que cambiar sus usuales significados[…] cualquier idea de moderación era sólo un intento por disfrazar el propio carácter blando; la capacidad para examinar un asunto desde todos los puntos significaba que uno era completamente inútil para la acción[…] Cualquiera que esgrimiera opiniones violentas era digno de confianza, y cualquiera que las objetara se convertía en sospechoso… La sociedad terminaría dividida en territorios donde ningún hombre confiaba en su prójimo” (Tucídides).
A este preámbulo le seguía una serie de dibujos en tinta, separados por frases escritas en el muro, muy bien escogidas porque no dejaban que el espectador perdiera de vista la urgencia de tomar individualmente el poder sobre el lenguaje que oímos y hablamos. Lastimosamente, la palabra se usa en nuestro país para dominar y ocultar. A mi modo de ver, las palabras de quienes tienen el poder sólo buscan culpables, hacen generalizaciones y no dejar oír otras voces. Y a ellos se suman los que no saben y no responden. Una de las frases de la exposición era del escritor colombiano Enrique Serrano: “No hay cataclismos sino la amenazadora calma de los silentes”.
El laconista, por ejemplo, era un grupo de dibujos
a tinta, con bloques de textos y dibujos que simulaban un periódico. Las
noticias fueron extractadas de los diarios de todo el país. En su mayoría las
frases estaban tachadas y, sin embargo, algunas se podían leer: Opinión,
PRIMER PLANO, TRAGEDIA. Los dibujos en tinta eran por momentos manchas
siniestras de “BLOQUES” de hombres anónimos y amenazantes. También eran manchas
irónicas con acentos realistas. Recuerdo un bus incrustado en la tierra por la
voladura de un puente. Se veía nítido, y atrás, las montañas, que por momentos
eran puntos de polvo, de desintegración y de caos.
La exposición tenía planas en libretas de apuntes aparentemente “juiciosas”, pero se iban enrareciendo hasta hacerse ilegibles. Y en el muro se podía leer: “En sus libros, las palabras carcomían las páginas como gusanos” (Sylvia Plath). Es como si esas planas enrarecidas también reclamaran el dibujo libre: “Tiempos de rara felicidad en los cuales es lícito entender las cosas como se quiere, y decirlas como se entendiere” (Tácito).
Acto reflejo era la obra de Humberto Junca (Bogotá, 1968). El artista colgó del techo de la galería grandes globos de espejos, de los que se usan en las discotecas, con frases que me parecen una muestra del pensamiento de sujetos resguardados en actos individuales que no se dejan capturar por el compromiso con unas instituciones en las que no creen, y que no quieren participar en un diagnóstico de lo que sucede. Me recuerdan los readymade de Marcel Duchamp, por ejemplo, la pala de nieve cuya sombra en la pared se ve dislocada como un brazo roto (1915). Los primeros readymade son obra hechas en plena guerra, y Duchamp comentaba que en las reuniones con sus amigos se burlaban de todo, de sus propias obras, del poder, del rey y de la reina, para terminar llorando4. En el catálogo Humberto Junca dice: “Hace un par de años me vine a pique. En medio de mi melancolía aboceté burdamente un proyecto para el Premio Luis Caballero como reflejo de esa desazón que se agranda lenta y se traga todo. Si me invitaban a fiesta, desconfiaba como si fuera una trampa, un espejismo. Me parecían injustas tanta rumba y tanta risa. Un viejo graffiti me rondaba la cabeza “el mundo se derrumba y nosotros de rumba.” 5
En su catálogo describe el proceso y el origen de las frases: “Encontrar la frase para cada esfera fue complicado. Del proyecto inicial sólo conservé una que tomé de los Parangolé del artista brasilero Hélio Oiticica: “de adversidad vivimos”. Las otras cinco debían tener ese mismo tono agridulce. En un periódico en una entrevista al director de cine mexicano Arturo Ripstein encontré la segunda: “perseverar sin esperanza.” La tercera me la dio un amigo citando a César Pagano: optimismo ante el abismo (no sé si la cita sea cierta o no, pero es adecuada). A fines de 2006, mi colección de frases y sentencias y mi equipo de colaboradores aumentaron. La mayoría de las oraciones que me recomendaban eran demasiado cínicas (maldito Ciorán) y no aconsejaban un comportamiento valiente y absurdo frente a una realidad igual de absurda y adversa. No tuve más remedio que armar las otras tres frases como reflejos de las que ya tenía, señalando elementos presentes en la exposición para acentuar en el lector esa urgencia del aquí y el ahora. Estas frases son: "Celebremos el espejismo"; "Iluminar el fracaso" y "Gracia ante la desgracia". 6
Disfruté muchísimo en estas tres exposiciones. Por un lado trabajaban sobre el lenguaje, y eso contribuyó a que el espectador desprevenido saliera de la galería con una mayor conciencia. Por otro, rescataron el placer del juego, con ciertos elementos que no se dejaban apabullar por el documento; permiten viajar de nuevo por campos ya colonizados por el arte, como la pintura, el dibujo y el Readymade. Tal vez eso les permitió convertir la complejidad en una experiencia más sintética.
Ahora viene el turno a los que he decidido llamar crípticos. Artistas reflexivos, sin duda, cuyas obras dejaron ver sólo la punta del iceberg de su reflexión. Cuando recorrí sus exposiciones me sentí en una cripta con reglas de juego ocultas, por lo menos para mí, que había que descifrar. Celebro siempre a los artistas que trabajan sobre el lenguaje pero respeto las criptas. Después de entrar en ellas sólo puedo dejar unas huellas impresionistas de mi paso por ellas y algunos textos de los artistas publicados posteriormente en los catálogos individuales.
Era el caso de Ámbitos de Miguel Huertas (Bogotá 1959). La sala, sin luz artificial, permanecía envuelta en una semioscuridad y sólo se rompía por el blanco de los dibujos que abrían unos huecos virtuales en el muro, como pidiendo que la galería se conectara con el afuera. A veces, la luz de la tarde entraba por pequeñas fisuras de los paneles que tapaban las ventanas que dan al parque. Era una exposición para no mostrar y, sin embargo, hacer visible lo que quedó afuera: los trabajos de los estudiantes de arte que Miguel Huertas convocó y cuyas vivencias en el sitio se mostraron en la red; los árboles y el tiovivo del parque, y las experiencias de la niñez que, según el artista, y con razón, deben quedar resguardadas del medio artístico, que a veces es depredador, pero que en el texto del catálogo resultaban evocadoras de un Bogotá que nos pertenece a todos. Cito al artista: “La luz era normalmente fría, como el aire. Un indicativo de que aún era temprano era el frío, el sol solamente asomaba cuando ya estábamos haciendo fila en el colegio y no hacía parte de nuestro repertorio cotidiano sino de las vacaciones. Mientras desayunaba, los bombillos estaban prendidos; de hecho, parecía que el día de trabajo empezaba clausurando poco a poco las señales de la noche anterior; del pequeño terror de la noche pasada sólo quedaban algunos jirones. Costaba mantenerse despierto: esa familiar sensación de tener una arenita detrás de los párpados.” 7
Beatriz Eugenia Díaz (Bogotá, 1965) quiso detener el caos y el movimiento de Bogotá en un punto fijo que señala el norte, como la estrella que guía a los navegantes: Polaris. La forma de la galería, que es como un anillo que rodea al planetario Distrital, le ayudó a concretar la metáfora. Así, las 20 localidades de la ciudad eran fragmentos de papel rasgado y blanco, como sometido al esfuerzo de un movimiento contradictorio. Por un lado, una ciudad globalizada que los separa y los disuelve y, por otro, una ciudad que a la vez intenta ser descrita desde un solo punto que paradójicamente, resulta también fragmentario e ilusorio: “Bogotá, para muchos, se convierte en norte. Se dirigen a ese punto cuya posición relativa es constante. Y se ubican. Vienen del desarraigo y del caos. De la confrontación, el desconcierto, la pérdida. Y llegan a Bogotá, ese espacio donde todo se despliega: fragmentación, repercusión, drama, crisis, preocupación, conflicto, diferencias, necesidad, temor, alteración, violencia, destrucción, dolor, resentimiento, agresión, impacto, renunciación, ruptura, ausencia, olvido, silencio, desplazamiento, novedad, altiplanicie, montaña…”8.
El mapa de la ciudad, convertido en fragmentos que parecían de hielo, estaba sumergido en el sonido de las 20 localidades, que Beatriz Eugenia Díaz recogió y convirtió en ruido blanco. A veces se oía el canto de los copetones, los pájaros característicos de la ciudad. Como en todos los lenguajes cifrados, ver no es suficiente. Al escribir, tal vez me acerco y reconozco que el arte me permite experimentar más allá de las certezas.
Hay que decir que tres exposiciones, más que encriptadas, quedaron atrapadas por diferentes circunstancias: De tripas corazón, de Luz Ángela Lizarazo (Bogotá, 1966), me parece que era una exposición encerrada en la creencia de que el espectador puede entender el cuerpo, trasladado a la tela, al dibujo o a la arcilla. Yo no lo creo. Me parece que los materiales eran ya una barrera protectora imaginaria, más que una cartografía del cuerpo interno. Expedición, de Alberto Baraya (Bogotá, 1968), quiso reunir sus experiencias como expedicionario: su colección de plantas artificiales, su viaje por el río Amazonas en un barco de guerra y las observaciones de los cambios de ritos en sus orillas. Todo eso lo envolvió en un plástico, como los invernaderos que cubren los cultivos de flores en la sabana de Bogotá. Tal vez este espacio, que es ya un recorrido un poco laberíntico, no permite la visualización de experiencias tan disímiles aunque sean muy interesantes. Y la instalación de Edgar Guzmán-Ruiz (Bogotá, 1969), Circundante, me sentí caminando dentro de una escultura de Pevsner. Cordones de nylon, como radios, tensados del piso al muro y del muro al cielo raso, cambiaron la inclinación del espacio. En el centro quedó libre un corredor, por el cual el espectador podía caminar. En los dos extremos, las paredes estaban cubiertas de espejos. Era una exposición-isla, donde el espectador vagaba dentro de un dibujo espacial, pero tengo que decir que estaba impecablemente montada. La recorrí con niños de colegio, señoras, estudiantes universitarios, y aunque no era la intención del artista, me pareció un reflejo de la gente que vagaba en el espacio de una modernidad no tan simplista como a veces la vemos.
Premio Luis Caballero, espacio todavía vigente por experimental, independiente de las presiones comerciales. Espacio para pensar en lo que podríamos llamar arte e indicador de cambios de sensibilidad: lectores, lenguajes, espacios resguardados, un pulso abstracto que vuelve, expedicionarios.
NOTAS
1. Humberto Junca. Acto Reflejo. Catálogo #6, del IV Premio Luis Caballero. Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría Distrital de Cultura y Turismo, Marzo de 2007.
2. Fernando Uhía. Planteamientos preliminares para el Premio Luis Caballero. 2006
3. Ibid.
4. Arthur Schwarz, The complete work of Marcel Duchamp. London, NY, 1969.
5. Humberto Junca. Acto Reflejo. Catálogo #6, del IV Premio Luis Caballero. Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría Distrital de Cultura y Turismo, Marzo de 2007.
6. Ibid.
7. Miguel Huertas. Ámbitos. Catálogo #4, del IV Premio Luis Caballero. Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría Distrital de Cultura y Turismo. Octubre 2006.
8. Beatriz Eugenia Díaz. Polaris. Catálogo #7, del IV Premio Luis Caballero. Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría Distrital de Cultura y Turismo. Abril, 2007.
NATALIA GUTIÉRREZ
Profesora de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.