-Una
carta del Senado norteamericano relacionada con Watergate
-Un libro de Ruscha
-Un catálogo de Yves Klein
-Un mapa de Palestina
-Un ejemplar de Père Ubu de Alfred Jarry
-Una carta del Whitney dirigida al artista
-Un catálogo de Dan Graham
-Papelería de Hitler
-Un ejemplar del Manifiesto Comunista
-Un ejemplar de Life con Picasso en la tapa
-Un reporte de CBS acerca de actitudes de negros y blancos en actividades similares
-Un ejemplar del panfleto Ser atacado por un enemigo no es una cosa mala sino una cosa buena de Mao
Y 65 impresos más, que incluyen catálogos de museos, cartas personales, poemas y notas, son sometidos por el artista a un riguroso matasellado con sus testículos empapados de óleo. Estas 77 pinturas conforman la muestra 77 Testicular Imprints que el artista argentino Nicolás Guagnini presentó en la galería neoyorquina Andrew Roth.
Los impresos están sostenidos por broches de oficina. Están dispuestos en tres hileras a la manera de un salón de pinturas del siglo XIX.
La presencia física del artista es insoslayable. Previamente, en la mesa de billar con forma de una obra de Raúl Lozza (Argentina, 1911), que presentó en la galería Ruth Benzacar (Buenos Aires, 2002), Guagnini jugó al billar contra los eventuales visitantes, durante todo el tiempo que la exposición permaneció abierta, una serie de sus dibujos puestos en juego como prenda. Sin embargo, allí la preocupación estética es casi central, se puede ver en la producción de la mesa. A pesar de la precisa ejecución de las pinturas, en los Impresos testiculares el estímulo no está en lo visual. La interacción con las obras es del tipo que se establece en un museo de historia: el deseo es hojearlos, leerlos, pero la intervención pictórica nos detiene. La naturaleza del gesto rompe también con la estética controlada, pura, severa, aséptica, que Guagnini aún conservaba del maestro de sus comienzos, el pintor metafísico Roberto Aizemberg (Argentina, 1928-1996).
La intervención pictórica modifica la función de los documentos escogidos, la de informar su contenido. La única información disponible ahora son los títulos de los impresos, que generan a su vez un nuevo texto, un inventario, que no es otra cosa que una enumeración de índices. Sólo, que en este caso, estos índices son también el objeto mismo que referencian, como el mapa de aquel reino de escala 1:1 que coincidía con el territorio.
Esta coincidencia entre el objeto y su representación, un límite de lo indéxico, aparece como la operación inversa de la lógica de Magritte en Esto no es una pipa. Pero esta coincidencia es también cancelada por la marca de la genitalidad del artista. Al transformarla en una pintura, la marca altera el documento, que al cambiar su naturaleza ya no puede ser referencia de sí mismo como tal.
Al mismo tiempo, la intervención agrega un nuevo índex a la obra, el de su contiguidad con el cuerpo del artista. Si el inventario señala un recorrido mental del artista, el sello —nunca más personal— remite a su cuerpo.
La obra se completa en el libro que acompaña a la exposición, o es el libro. Si esto fuera cierto, entonces los impresos, reproducidos ahora fotográficamente, encontrarían en su nueva forma impresa su totalidad como obra, desplazando así el original al estado de referencia, y transformando la reproducción en original. La relación referente-obra creada entonces entre estos impresos testiculados y su reproducción sería similar a la relación que existe entre la realidad y sus fotos. Esto agrega una paradoja más a este laberinto borgeano a los que Guagnini es tan afecto.
El carácter autoritario de los libros reduce todas las narrativas posibles a una sola, propuesta por la autoridad del autor en la secuencia del libro.
Aquí, queda más anclada aún por la inclusión, en la mayoría de las páginas pares, de citas relacionadas con el impreso de la página impar.
Sería muy fácil caer en la tentación de elaborar un atlas personal, o una lectura de la historia del siglo XX, o la demostración de las relaciones del arte con las estructuras de poder que propone el poema concreto que abre el libro:
patriarcado
propiedad privada
poder
progreso
posición
packaging
personalidad
pero cualquier narrativa que elija es correcta e improbable.
La obra se inscribe en la estrategia vanguardista de provocar, como ya lo había hecho en Buenos Aires con su Pirámide social (2001), en donde ponía a trabajar a un arquitecto diplomado en la reconstrucción ad infinitum de un castillo de naipes piramidal en el espacio de exposición, en condiciones laborales deplorables y resonantes con la realidad socioeconómica del lugar, o con The 7 Reviews of Monkeys and Shit (2004), donde las críticas que escribía en la versión neoyorquina de Time Out inevitablemente mencionaban primates o caca.
Testicular Imprints concentra los saberes acumulados por Guagnini: sus orígenes y educación como pintor, su obra teórica, su obra crítica, su erudición y finalmente, en estos autorretratos aparecen sus años en la cabecera sur de la Bombonera, la cancha de Boca Juniors.
JULIO GRINBLATT