Arte, deshonra y violencia1 reúne una veintena de artistas iberoamericanos de diversas generaciones y trayectorias a través de formalizaciones que el montaje acoge con acierto. Cuando pregunté a Patricia Bentancur2 y a Luis Camnitzer3 si se sentían conformes con el resultado, obtuve un sí cauteloso en ella, distendido en él pero, en definitiva, recibí lo que esperaba: conciencia del buen trabajo tras dos años de búsquedas, intercambios, adecuaciones y ajustes. El resultado justifica el moroso camino. La exposición se enmarca en la 5ª edición del proyecto Laboratorio (Lab. 07) de P. Bentancur, partidaria del trabajo compartido. El título anuncia ejes temáticos y problemáticos. El término “deshonra”, de connotación arcaica al tiempo que inductor de esta propuesta inédita reformula el cruce de arte y violencia, un clásico contemporáneo. El mismo se adscribe al campo de la ética y la dignidad humana en tanto derecho a la existencia en comunidad, principio cuyo respeto “honra” y cuya violación “deshonra”. Escribe Camnitzer4: “deshonrar probablemente sea un término mucho más certero que el de violentar. Utilizo deshonra a falta de una palabra más fresca o mejor”. Tal concepto en arte se adecua a la movilidad de foco y escala propia del campo5 y abre posibilidades de respuesta a la pregunta de fondo de la exposición: cuál es el potencial crítico, político, del arte. Bentancur se abstiene de juicios conclusivos. Camnitzer reflexiona: “diría que el arte tiene mayor probabilidad de actuar como un freno a la violencia y a la deshonra si ayuda a visualizar la biografía”.
Atraídos por la conjunción de la tríada del título comparecen factores históricos, éticos y biográficos. Singularidades de elaboración, experiencias y códigos artísticos vinculados a formas de vivir, haber vivido o vivenciado violencia, en un espacio propicio a su acogimiento. Bentancur veló por esa adecuación y se muestra complacida con los resultados, así como con el proceso de negociaciones, en cuyo punto de partida la idea de “deshonra” fue “una complejidad que introdujo Luis directamente y que al principio [ella] no podía terminar de asimilar”.
Fragmentos de par en par
El aplauso (On translation: El aplauso6), tríptico de Antoni Muntadas que abre la muestra, cubre la entrada. Tres canales proyectan los aplausos de monótonas plateas en las pantallas laterales mientras en el centro pasan imágenes de toda índole divorciadas del apático aplaudir de las audiencias “ciegas o autocomplacientes”. El visitante es recibido por el espectáculo de domesticación masiva, pasiva, inerte, que ofrece la sociedad del espectáculo. Sordidez moral cuya violencia enmascarada también hiere los oídos mientras se procura continuar el recorrido. Que es más de uno. Porque la muestra “recorrerá diversos núcleos temáticos, abarcando la revisión histórica (Cildo Meireles y Ana Mendieta), las micro violencias cotidianas (Lenora de Barros), el tema inevitable de las etapas recientes de dictaduras latinoamericanas en los procesos de Padín, Vila, Tiscornia, Aroztegui y Ferrari hasta una revisión más distanciada y espectacular como el trabajo de Antoni Muntadas”. Pero también porque las obras están distribuidas en un orden no temático sino abierto a otras variables. Y porque cada uno buscará el suyo. Cada pasaje reserva espacios menores encriptados (como el celdario de Jorge Tiscornia, suerte de vitrina con múltiples connotaciones, aun la de capilla ardiente) o espacios, aunque anexos, autónomos (El calabozo de Carmen Aroztegui o el cubo negro donde Bocas de ceniza del colombiano Juan Manuel Echavarría rescata rostros y letanías de campesinos sobrevivientes). El recorrido también es plural porque al pasar de un tramo a otro —el espacio tiene un desarrollo sinusoide con reminiscencias de arquetipo tectónico, albergue atávico— hay sensibles cambios de atmósfera. El primer “refugio” es intimista. Sus efectos de sugerencia, luz y cromatismo se enlazan sutiles. Leve y abigarrada monocromía “anida” en el mikado de tiritas impresas por Ana Tiscornia con la misma frase acumulativa: “no tiene remedio”. Diatropismo (el término elegido por la artista denomina la tendencia de ciertos vegetales a orientarse transversalmente a la acción de un estímulo) genera por superposición de la trama textual un sentido contrario al de la frase primigenia, ya que “es probable que no exista remedio para la esperanza”. El panel colgante de Tiro al blanco de Ronald Morán, en grueso cristal, transparenta contrasentidos insolubles en cierto modo pendientes. El escenario del paraíso nórdico del díptico fotográfico de Juan Pedro Fabra tensa polaridades perturbadoras: la belleza del paisaje “encubre” uniformes militares, cascos de guerra. Los Almanaques de J. Tiscornia construidos “en pequeños papeles de seda para reconocerse en cada día de esos 4646 que estuvo preso” forman parte de una instalación “encofrada” en el muro y separada del receptor por un vidrio como ventana puesta en abismo, ya que el muro reproduce una fotografía de la celda y su ventanuco. Tiscornia conserva las únicas fotos sacadas dentro del Penal de Libertad7, la mayor cárcel de presos políticos en América Latina. Un arsenal de papeles: dignidad construida como el tiempo, día a día, signo a signo. “Kaput plantita” es uno de esos signos. Ironía y humor construyen delicadas paredes de diáfano soporte. Como la instalación misma, a primera vista un fanal de luz pigmentada del color metafórico de la foto: rosa y grises.
Nosotros no sabíamos de León Ferrari reproduce facsímiles de artículos de prensa datados en 1976. Testimonia que “las noticias que se dejaron pasar como mensajeras del terror dan idea del grado de conocimiento que tenían quienes justificaban [los crímenes] con un por algo será, expresión que luego de los juicios reemplazaron por nosotros no sabíamos”. Hallazgos de cuerpos dinamitados, carbonizados, arrastrados a las costas uruguayas; el asesinato de Michelini y Gutiérrez Ruiz8, son núcleos de la serie, que, como otras, por razones de producción y espacio, se presenta a través de algunas piezas. La austera obra dialoga con la propuesta de Muntadas: en ambas la acusación va dirigida al daño cómplice del daño, al silencio cómplice de la violencia infligida. A la obliteración del ser del otro. Si Dante Alighieri visitara la muestra, reconocería en las audiencias de Muntadas y en los olvidadizos de Ferrari a “aquellos desgraciados que nunca estuvieron vivos”, a sus indiferentes en doble versión contemporánea. Si Charles Baudelaire entrara por el hall del CCE directo a la muestra, a él, que apreció el arte tanto como despreció la hipocresía, probablemente le vendría a la memoria alguno de sus versos.
El monitor muestra un lechón puesto a asar ensartado en un pincho. Sweat glands, sweat lands, de J. Allora y G. Calzadilla, juega, a ritmo monótono como el eje del asador, con letra y música de reguetón portorriqueño. Saca partido del flamear de las llamas espejadas en el lubricado cuero porcino. Dos aberturas del último tramo revelan espacios oclusos, El calabozo y Bocas de ceniza.
Bentancur destaca el acompañamiento del equipo responsable9. Señala: “la obra de Cildo Meireles10 iba a ser otra pero era imposible en el espacio disponible, nos decidimos por las fotografías”. Se extiende en aspectos de su curaduría, “en la cual hubo tensiones creativas fuertes y delicadas”. Como el proceso de Aroztegui, cuya ambientación de un cubo blanco vacío sometido a sobreexposición lumínica donde un par de auriculares transmiten sonidos superpuestos que apenas permiten calcular la distancia a la que estarían siendo emitidos, “comenzó como investigación visual”. El resultado es no saber dónde se está ni qué va a pasar. La instalación sonora deja al receptor en el aire, entre cuatro paredes.
“Sonó un fusil/ Sonó una K/ Sonó una metralla// Respondieron los para”, – canta Noel Gutiérrez, sobreviviente imbuido del papel de testigo de la masacre de Bojayá, Chocó, Colombia, dueño de una notoria capacidad de composición lírica. Antes que él, Domingo Mena, también negro, había recreado el mismo episodio: “Recuerdo que un 2 de mayo/ [...]”. La cámara fija en el primer plano de los rostros “subalternos” acompaña, sobria, la voz de los pobres de Colombia. “Oiga señor Presidente/ ¡Caramba!/ ¿Cómo va a gobernar?/ Porque así los campesinos/ ¡Hombre! / Con ellos van a acabar”, argumenta con lógica demográfica el rostro curtido y viejo de Rafael Moreno, tribuno de los campesinos desplazados, por su boca de ceniza.
Construir identidad es tema de Lenora de Barros (Nao quero nem ver), “autorretratada” en los monitores que constituyen su obra y aprisionan su imagen. El políptico muestra cara y manos, en un caso, y en otros, cabeza envuelta por un pertinaz tejido de punto que, al revés del de la mítica Penélope, es imposible destejer. Cuando la mano ha logrado descubrir nariz y ojos (Já vi tudo), los fotogramas, regresivos reordenan la acción en marcha atrás. Un vínculo lábil de ritmos y arritmias establece simultaneidades en las cuales la temporalidad se enreda como los dedos al tirar de la hebra para liberar los puntos del sofocante tejido. El “autorretrato” no muestra autonomía sino dependencia y su penitencia: el autocastigo. El tiempo no es lineal sino tramado. Gemidos, llanto, ruego, filtrados por los auriculares registran la lucha invisible que se libra desde hace mucho tiempo y muchas trampas. Herencia de contradictorias marcas de género que han construido el “segundo sexo”, violentado a no verse, a no querer ver. A no quererse.
Ernesto Vila pone rostros en juego y en fuga, elabora desapariciones, memoria de los crímenes de Estado. Fotos carné tras la lente deformante del agua embotellada remiten al genocidio de los arrojados vivos a las aguas del Río de la Plata. Delito ominoso, “desfamiliar” en términos freudianos, siniestro para los rioplatenses que tenemos nuestras playas y puertos en esas aguas. Las imágenes no se quedan quietas. Cuando el ojo busca focalizarlas, lo evaden, visibles e inasibles. No se dejan atrapar y nos persiguen. Esa “dolencia” del campo visual que falla al intentar aprehenderlas es todo un símbolo. Remite al duelo inacabado. “Cometer violencia, deshonra”, escribe Camnitzer cuyo planteo evoca los análisis de Primo Levi en torno al concepto de “ultrajes sufridos o infligidos”, a la “impudicia del hecho que ha sido cometido irrevocablemente”. Levi, cuya literatura sobre Auschwitz honra el oficio de escribir y el de vivir para contarlo, transcribe al filósofo Jean Améry y hace suyo el aserto: “la maldición de la impotencia no se extingue jamás”. La persuasiva delicadeza de Vila —una silueta vaciada en papel suspendida de un palillo a un hilo de nailon es movida por la respiración del observador— sugiere la posibilidad huidiza de abolir la maldición. El título es Indicios de... Una “frase hecha” trunca. Deshecha por los puntos suspensivos. ¿Quién la completa? ¿Hay que suponer que la supresión sugiere impronunciable la palabra “vida”?, ¿qué no habrá “indicios de vida” sino en la construcción del diálogo? Uno de los desafíos de la muestra del CCE.
NOTAS
1. Arte, deshonra y violencia en el contexto iberoamericano, Centro Cultural de España., Montevideo, 19 de octubre- 29 de diciembre 2007. Curadores: Patricia Bentancur y Luis Camnitzer.
2. Curadora y artista. Directora de Exposiciones y Medios Audiovisuales del CCE/Centro Cultural de España en Montevideo.
3. Curador, artista y profesor emérito de la Universidad del estado de Nueva York.
4. “Arte y deshonra”, Lab. 07, Arte, deshonra y violencia en el contexto iberoamericano, CCE, Montevideo, 2007: 23-27. {Catálogo}
5. “En el campo del arte, importa la escala móvil que va de las grandes acciones a los pequeños actos de deshonra de la vida humana, porque es la conciencia de esa movilidad lo que permite definir el campo de acción del artista”, ibid., 24.
6. Proyecto que integró exposición Intersecciones, Bogotá, 1999..
7. Establecimiento de Detención Militar Nº1, San José, Uruguay.
8. Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz, ex legisladores uruguayos perseguidos por la dictadura cívico militar instaurada el 27 de junio de 1973, asesinados en Buenos Aires (20 de mayo de 1976) en operativo coordinado por el Plan Cóndor, poderosa internacional del terrorismo de estado cuyas acciones pudieron documentarse a partir del hallazgo de los “archivos del terror” en Asunción del Paraguay.
9. Mijael Bahr, Daniel Rial, Pablo Améndola y Paola Gallo.
10. Tiradentes: Totem – Monumento ao Preso Político, 1970.
TATIANA OROÑO
Escritora y crítica de arte uruguaya.