Uno de los riesgos a que se enfrenta un
artista es la posibilidad de caer en el estereotipo y el lugar común. Hay temas
más susceptibles que otros para arrastrarles en esa dirección. En el caso de
Cuba, la santería y, en general, las religiones de origen africano son de los
más propicios. José Ángel Vincench, lanzado de lleno en esa dirección, tiene un
trabajo que, sin embargo, resulta un acercamiento novedoso al viejo asunto.
El hecho de explorar las relaciones entre pensamiento artístico y pensamiento religioso, partiendo de experiencias privadas como creyente, ha estado presente en el trabajo de otros artistas pero, como aclara el crítico Orlando Hernández: “este recurso, esencialmente válido, se ha ido convirtiendo también en una astucia comercial para un considerable número de creadores hasta el punto de haberle hecho perder un poco de credibilidad (¿se trata quizá de una “religión” de nuevos orichas destinada a complacer la creciente demanda de exotismos del turismo extranjero?)”1.
El mérito de Vincench estriba en acercarse al manido fenómeno en forma tan intelectualizada y enigmática que lo dota de una personalidad inusitada. La clave de su éxito radica en que actúa precisamente desde la transgresión y el cuestionamiento de cualquier estereotipo. Y en que, menos aún hace un refrito de sí mismo —otra cosa que suele ocurrir—, aunque ya lleva trabajando este tema hace casi diez años.
Vincench terminó el Instituto Superior de Arte en 1997. Para esa época ya había hecho dos exposiciones personales, una en Holguín, su ciudad natal, en 1992, y otra con Raúl Cordero, en Ciudad Habana, donde predominaron las instalaciones, en 1996. Pero fue al año siguiente con Acerca de lo privado y lo público, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, donde se lanzó más de lleno en el tema religioso, y con mucho éxito, por cierto.
La investigación inicial de Vincench tenía que ver con la deconstrucción de los motivos ideológicos en la retórica política, vinculándolos a una reflexión crítica de la trayectoria sufrida por el arte abstracto en Cuba. En 1994, en una exposición colectiva del ISA titulada No valen guayabas verdes, mostró una instalación de doce cuadros. En ellos pintó imágenes fragmentadas de los certificados y diplomas que se entregan a los estudiantes y trabajadores cuando ganan la emulación socialista, a modo de estímulo moral. Sobre ellos proyectó la huella de sus dedos sobredimensionada. Al final resultaba una pieza de apariencia abstracta, y el motivo ideológico quedaba vaciado de su contenido original. Logró así el desplazamiento de la carga ideológica hacia una dimensión puramente estética.
La estrategia posterior consistió en la curaduría de arte abstracto. Hizo una muestra, en 1995, en Galería Habana, con artistas de la década del cincuenta. Luego, dos años después, preparó otra en Galería La Acacia. En ambos casos expuso junto a ellos, haciendo con sus trabajos un comentario visual de la abstracción local, en una suerte de divertimento irónico. En la primera tomó emblemas de la Unión de Jóvenes Comunistas, de la Unión de Pioneros de Cuba (organización infantil) y de los Comités de Defensa de la Revolución. Los emblemas, aunque manipulados con el recurso de la huella, resultaban reconocibles. Iban alternadamente situados junto a los primeros atributos que se entregan en la santería: Elegguá, los guerreros y el Osun, de apariencia abstracta, no identificables, al menos a primera vista. Resultaba fuera de contexto la trinidad política, también iniciática, junto a la trinidad religiosa, en una muestra de arte abstracto convencional. Con ello reiteraba su intención de despojar de significado un motivo, esta vez por su recontextualización. Al final, el signo político —sagrado para sus devotos— devenía tan abstracto como cualquier pieza paradigmática de la abstracción de las allí expuestas.
La muestra de La Acacia, a simple vista, hacía honor al tema de la bienal que se celebraba en ese momento —la memoria— al sacar casi del olvido una larga lista de autores abstractos, de diversa calidad y de varias generaciones, que pasaban sin pena ni gloria. También incluyó obras suyas, con el peso en las texturas, dialogando con las de artistas para quienes la abstracción se resumía sólo en lograr ese efecto.
Vincench considera al cubano demasiado crítico para ser abstracto en estricto sentido. En realidad —dice—, no ha habido una verdadera interiorización de esa poética. Si las investigaciones del lenguaje pictórico son las formas de llegar a la abstracción, los artistas cubanos han estado precondicionados por una actitud crítica hacia ese movimiento: no tienen una sensibilidad asumida con respecto a la poética de la abstracción. Simplemente, hacen uso del lenguaje, a excepción de Antonio Vidal, quien, no obstante, por pintar lo mismo desde los años cincuenta, no es debidamente apreciado.
En varias exposiciones durante el primer quinquenio de los noventa, Vincench siguió trabajando simbólicamente con la huella —elemento de identidad personal—, cuestionando la abstracción desde los presupuestos ideológico y folclórico. Y enfiló contra la generación de los ochenta, considerados los renovadores del arte en la Isla. Por esos años se hacía mucho énfasis en lo histórico y lo social, hasta el punto de conformar una tradición, y también proliferó el acercamiento a las religiones afrocubanas.
De esta etapa son piezas clave en Vincench, como Autobiografía y motivo del folclore, sobre su concepto de intimismo, pues para él, en muchos casos, en los artistas de los ochenta había algo de pose. Motivo de la ideología sobre la reproducción de la nacionalidad intentaba una reorientación del concepto de nacionalidad. Investigación y mercado era un comentario jocoso sobre el interés surgido en los artistas por el mercado, a partir del uso de “la letra” (lectura del sistema de adivinación mediante caracoles, cuya interpretación el santero escribe en un papel, y que muchas veces Vincench ha incorporado en sus obras).
De la resistencia al folclore es una pieza hermética por el nivel simbólico, en la cual aparentemente “juega” con el concepto de arte de resistencia que se hacía en los ochenta. Pero la instalación usaba resistencias eléctricas de fabricación artesanal, muy utilizadas por las amas de casa, aunque este producto a menudo escasea. Además, incorporaba plumas, cuentas, tela y cera. Era también una manera de comentar sobre la resistencia de las personas ante las duras circunstancias en que se desenvolvía la vida cotidiana del cubano. Porque en Vincench, como en muchos otros artistas, se da ese estilo de trabajo que consiste en manejar la ambivalencia de los sentidos.
Luego, con La telaraña y el artista, hace un cuestionamiento de lo hecho hasta ese momento. Ella marca un rompimiento con esa línea de trabajo, que consideraba agotada. Se preguntó a partir de ahí hasta qué punto su obra estaba en una simple lectura de texturas, alejándose de una dimensión verdaderamente conceptual.
Con la muestra Acerca de lo privado y lo público, su trabajo dio un vuelco, aunque ha seguido reaccionando en él contra los estereotipos que intentan definir una época. Es como si el artista viviera aterrado por caer en algún cliché, y que por eso se interroga todo el tiempo, tratando de responderse al infringir aun lo que se toma por paradigma.
La solución de Vincench para abordar el tema facilista de la santería ha sido conceptualizar con la parte del ritual que lo define, y que él conoce desde dentro, como practicante. Opera masificando lo que es un conflicto personal, privado, y el resultado parece una encuesta sociológica, reveladora del peso específico que la política tiene en la sociedad cubana.
La rogación de cabeza, la labor y el recogimiento son los nombres de los rituales que buscan resolver los conflictos personales. En el primer caso, el artista se dirige al espectador y pide que escriba en un paño las palabras que le atormentan (el paño es el punto preciso donde se cierra el amplio complejo del ritual, que supone refrescar la carga espiritual y moral del sujeto). Vincench transgrede el concepto del ritual y lo desplaza de su carácter folclórico hacia un sentido emancipador.
Entre los recursos a que apela no intervienen ni la figuración ni la simbología típica de estas religiones. De ahí que sorprenda una obra de apariencia conceptual, con un gran peso en las palabras, que atrapa por su visualidad, por su contenido de comentario social y político, y que, a la vez, hace público un ritual de santería, pero sin copiar la riqueza plástica de la ceremonia.
En la labor, se pide a las personas que escriban siete veces su nombre y otras tres veces los pensamientos que les preocupan, sobre un papel craft, llamado en Cuba papel de cartucho, que se tiene por lo más corriente, ahora escaso. En el recogimiento se hace lo mismo, pero se usa el humo de una vela para sacar las perturbaciones (los muertos obscuros).
En las piezas dedicadas a este efecto, Vincench escribió con humo sobre lienzo. Éstos eran los pensamientos de la gente: “No pensar por uno mismo, sino por el colectivo”, “ser fiel eternamente”, “la separación de la familia”, “la prostitución”, “la inseguridad”, “la envidia”, “no ser feliz”, “no ser libre”, “el control estatal sobre las cosas”, “unos pueden y otros no”, “la falta de dinero”, etcétera.
Entre los múltiples cuestionamientos de Vincench a la tradición artística implantada desde los ochenta en Cuba está la crítica al llamado arte de corte antropológico, que él llama “de barro y palitos”, sin ser introspectivos dentro de sus respectivas religiones (cuando se acercan a lo místico también). Su pretensión es ir más allá de las fórmulas tratadas por otros, buscar lo que él denomina una zona franca, sin que ello implique un fin litúrgico.
A San Miguel Arcángel es una obra igualmente con ese corte interactivo. Son 16 piezas en serigrafía, donde aborda un ritual en el que se coloca la foto o el nombre con los dos apellidos del supuesto enemigo dentro del zapato y se le pide al santo. Otro procedimiento “mágico” que abordó luego fue la congelación de los pensamientos negativos.
Quizás uno de los aspectos únicos en este tipo de arte que se vincula al pensamiento religioso fue la obra El diario de Manolo y Rolando. Ambos son los padrinos de Vincench. El artista coloca una cartulina debajo del animal que van a ofrendar al santo y el dripping hecho por la sangre de la víctima en su agonía es luego, tal cual, expuesto en la galería. Una peculiar manera de cuestionar la autoría del arte.
Desde el año 2000 hasta 2003 el artista trabajó en una serie titulada Desde el interior de la tierra, inspirada en los odduns de Ifá (signos de un sistema de adivinación que interpreta el babalao, sacerdote máximo de la santería). Lo ha hecho en instalaciones y en forma bidimensional. Aparece él escuchando un estetoscopio colocado sobre la tierra, como si ésta fuera un fértil vientre de mujer, como si desde su interior ella fuera capaz de hablarle. En algunos casos, se escuchan grabaciones de consultas religiosas o conversaciones con la guía espiritual de su familia.
Las series Limpieza y Lavados son obras paradigmáticas. Resultan obras de apariencia abstracta, de efecto matérico las primeras, donde aparecen en unas telas encoladas las yerbas y otros elementos usados en los rituales. En las segundas, el resultado se obtiene con residuos de óxido, aguardiente, sangre y plumas vertidos sobre el papel. En ese estilo se encuentra su homenaje al belga Wim Delvoye (Limpieza con Wim Delvoye).
Para atrapar el recuerdo y Autorretratos son series que parten de las firmas de palo monte, dibujos sagrados que se emplean en esta religión afrocubana de origen congo. Tras su iniciación en ella, el artista trabaja a partir de los códigos de su propia firma. Una es de defensa, otra como forma de comunicación, y otra, para guerrear.
Sería ocioso hacer un registro detallado de todas y cada una de las múltiples series en que ha trabajado Vincench, un hombre muy joven y que lleva relativamente poco tiempo creando. Algunos lo han acusado de inmadurez, por esa variedad de líneas de expresión. A riesgo de que me critiquen por usar términos manidos, no tengo otro más adecuado para definir su imaginación que el de prolífica; y para su obra, el de original. A esto se unen el desembarazo con que usa cualquier material y técnica, y el carácter interactivo de su trabajo. Al menos, a veces resulta tan críptico que demanda un esfuerzo del espectador. Nunca alguien va a pasar con indiferencia delante de sus piezas, sean dibujos, videoinstalaciones, pinturas, etcétera.
Su última exposición en Galería Habana (mayo de 2003), Una cosa lleva a la otra, era una manera de comentar acerca de la ortodoxia y la pluralidad. La componían fotos, cajas de luces, objetos… todo con una visualidad muy abstracta y muy conceptual. En todas las obras había una especie de comentario acerca de cómo no se puede interpretar de una manera rígida lo que dice Ifá y, a la vez, cómo éste interactúa con las cosas de la vida cotidiana, porque todas las cosas se relacionan entre sí. Era, a la vez, un comentario sobre la intolerancia porque, para Vincench, el arte siempre será una perturbación antes que un alivio. Su perenne interrogación parece confirmarlo.
NOTA
1. Texto de Orlando Hernández para el catálogo de la exposición de Vincench en el Centro Cultural de España, La Habana, 2002.
ERENA HERNÁNDEZ
Crítico de arte.