A mediados del año pasado, la exposición Alquimia: 25 años de Pintura constituyó
un merecido reconocimiento a una carrera sostenida con dedicación y tenacidad
sin fallas, además de una excepcional oportunidad para recorrer un camino plástico
de gran belleza. Esta muestra de Francisca Sutil (Santiago, 1952) tuvo lugar en
el Museo Nacional de Bellas Artes, dentro del ciclo Artistas Chilenos Contemporáneos. Además, se publicó un excelente
libro, que constituye su memoria permanente: profusamente ilustrado, el libro
es presentado por Milan Ivelic, director del Museo; incluye textos de ocho
críticos (sólo uno es chileno), y uno más, Del
oficio y del camino, escrito por la misma Francisca. Varias páginas se
dedican a la biografía de la artista, y otras, a una extensa bibliografía.
Considerada hoy como maestra del color, Francisca Sutil se formó como grabadora en la Escuela de Artes de la Pontificia Universidad Católica en los primeros años 70. Ya entonces comenzó a experimentar con técnicas de impresión no convencionales, como la mezcla de xilografía y serigrafía al óleo. Sus conceptos se referían a la vida espiritual de los hombres, a cómo esa vida evoluciona y se manifiesta. Ese marco conceptual ha sustentado toda su carrera: no se puede leer la obra de Francisca Sutil sin ese referente. El arte, su arte, conlleva una profunda reflexión sobre la razón última del ser humano, sobre su propia ontología.
En 1972, con un año de estudios, obtuvo una beca de la Southern Methodist University (Dallas). Allí profundizó sus conocimientos de las técnicas de grabado, y, de paso, su manejo del inglés, que aprendió, según ella, “por necesidad de sobrevivencia y al oído”. Después de seis meses de estudio, pasó seis meses más viajando de museo en museo, de galería en galería, con la avidez propia de un primer encuentro con el arte, tanto el histórico como el contemporáneo. Viajó como estudiante, con muy pocos recursos, pero con la firme determinación de cumplir una meta. Luego regresó a La Católica. De esa segunda etapa de formación recuerda especialmente, y con agradecimiento, el curso de color impartido por el maestro Eduardo Vilches, sentimiento compartido por varias generaciones de alumnos del destacado grabador.
Como grabadora, se interesó en el tema de la profundidad del relieve, motivada por algunas obras del colombiano Omar Rayo. La limitada disponibilidad de papeles para grabado, en el Chile de los setenta, la llevó a indagar en la fabricación manual de papel, actividad que la ocuparía durante años. Parte determinante de su personalidad es la constante inquietud en el terreno de las técnicas artísticas: no se conforma con lo ya sabido sino que investiga, reformula e inventa, con una disciplina y rigor encomiables.
En 1977 se radicó en Nueva York. Su permanencia de 17 años allí le permitió completar su formación profesional1, afianzar las primeras etapas de su carrera, familiarizarse con la vanguardia del momento y desarrollar sus intereses en la fabricación manual de papel y su teñido. Porque rápidamente el color se hizo presente en su obra. Al principio, con las tonalidades de las fibras incluidas en la fábrica del papel manual. Luego, con el interés por la pulpa teñida. Con la seriedad que la caracteriza, y el apoyo de una beca de la OEA, se dedicó a investigar cuáles pigmentos eran realmente estables en la pulpa de papel. La apoyó Henry Levinson, el inventor de los colores acrílicos para artistas, y logró resultados únicos a partir de las series Volcanes, Olas y Vistas aéreas (1981-1982). El papel manual, de inusuales dimensiones2, vibra con colores plenos; estos trabajos ya no son propiamente grabados: como que dejan atrás esta categoría para instalarse a medio camino entre la pintura y la escultura. “Después de vivir tres años en Nueva York, empecé a observar a Chile desde lejos y a Estados Unidos desde cerca”3. Lúcido comentario que nos acerca a una producción que evoca como distante referente a la geografía chilena, expresada en un lenguaje plenamente cosmopolita, y ya para entonces totalmente abstracto.
Los formatos regulares se quiebran con la serie Fuerzas (1983-84). Esas obras no son apenas un reflejo de los “shaped canvases”, característicos del período, popularizados por artistas como F. Stella. Son papeles coloridos que tienen algo de escultórico. Cada forma-color, cuidadosamente calculada, contribuye a composiciones dinámicas, disruptivas. El color es plano y frontal. Francisca Sutil dice que “ve en planos sucesivos”, como un escenógrafo de teatro antiguo. Esto es bien patente en la serie Abstracciones (1985-86).
“Con el tiempo, la característica propia del papel de producir colores opacos y planos —que es la vez su mayor riqueza— me pareció limitada”4. La preocupación por la profundidad, por el espacio, se resolverá de otra manera, no mediante el claroscuro tradicional. La artista resolvió obliterar el soporte de la tela, a partir de un enyesado con carbonato de calcio, óxido de zinc y cola animal, siguiendo las recetas de los maestros del siglo XV. Este gesso no constituye simplemente un soporte: es parte activa y constituyente de la obra, dadas sus características. Ofrece una superficie lisa, que potencia al color que recibe, sin frenarlo. Francisca Sutil sabe de los viejos maestros flamencos que trabajaban sobre tabla enyesada y colores al óleo. Pero añadió a este conocimiento un paso más: le puso pigmento al gesso, en la masa, de manera que soporte y color se hacen consubstanciales. Hace veinte años que trabaja apoyada en este principio que ella llama gesso pigmentado, pintado al óleo y rematado con un barniz que rescata la profundidad.
Hacia 1989, ya había adquirido el pleno dominio de su técnica, que requiere tremenda seguridad, energía y rapidez en los varios gestos: aplicar el gesso con una espátula plana, trabajar la pintura con barridos de brochas y pinceles que van de un lado a otro de los bastidores y que no admiten correcciones. Es esto, la pintura al óleo de Francisca Sutil se acerca a lo definitivo de una acuarela o un fresco. La huella es única, e imborrable. Las composiciones abandonan las formas internas y se ciñen estrictamente al formato de las obras, otra vez regular. Así, tenemos superficies cromáticas —que en algo aluden al concepto del “all over painting”— algunas veces compuestas en dípticos. Varias capas de óleo sobre el gesso pigmentado van generando tramas cromáticas complejas, ricas en texturas y sugerentes de la profundidad. La serie Voces del silencio (1991-92), exhibida por primera vez en la galería neoyorquina de Nohra Haime, ejemplariza muy bien esa etapa. Además de las tramas verticales, horizontales o cruzadas, hay obras que tienen centros de fuerza y movimientos expansivos: aquí hay una alusión al cosmos y a su misteriosa actividad. A veces, los colores se hacen infinitamente delicados e indescriptibles. Son a la vez frontales y profundos, estáticos y dinámicos. El título nos encamina hacia el estado contemplativo en que debemos apreciarlos.
Viene luego la serie Celebrations, de 1993-94. En ella, la artista incorpora pequeños círculos de cera que interrumpen las tramas del gesso, acentuando la profundidad y el movimiento y “tal vez, cierto desconcierto perceptual”5.
En el 95, estos puntos, algo mayores, fueron pintados al óleo; la superficie vibra y adquiere una contención, un movimiento centrípeto que frena el “derrame” de la etapa precedente. El cambio compositivo tiene enorme importancia: se pasa de la expansión a la concentración, de la superficie a la profundidad, ahora sí expresada en forma potente y clara.
Unas líneas apenas legibles en las Celebrations van surgiendo, emergiendo, hasta adueñarse del tema compositivo. Así llegamos a la presentación que nos es hoy más familiar y que la artista maneja desde los Espacios de 1998-99: las bandas cromáticas verticales. Hay un juego semántico entre el título y la pintura de apariencia plana. Lo que genera el espacio es un sutilísimo manejo de los colores que componen cada obra. Como si hubiera logrado sintetizar todas las lecciones de Albers y de Kandinsky, Sutil logra crear espacios sobre sus gessos pigmentados, apenas con el manejo cromático, sin la más mínima concesión a efectos perspectivos. Los colores adquieren una magia y una significación elusiva a su descripción lingüística. Imposible no mencionar aquí las búsquedas de artistas como Carlos Cruz-Díez, en persecución del color puro y resonante, sus Saturaciones cromo cinéticas, por ejemplo. Lo que Francisca Sutil consigue es preñar sus trabajos de un profundo sentido emocional. Los colores que vemos transmiten emociones, sentimientos, resonancias internas, no apenas visuales. Pasamos de lo óptico a lo conceptual a través de lo emocional. Ninguno de los minimalistas norteamericanos, grupo con el que la crítica de ese país a veces ha asociado a la artista chilena6, parece acercarse a estos resultados, excepción hecha de Agnes Martin.
La serie Espacios incluye trabajos con otros materiales y papel o lino como soportes: acuarelas, óleo a la esencia de trementina. El gesto pictórico es el mismo: un barrido enérgico que en un solo movimiento plasma la banda de color. Los colores parecen flotar en el campo visual, generando con mínimos recursos un espacio, no un plano. Con gamas cromáticas de sutileza infinita, la pintora va consignando su vibración interna, su apasionada búsqueda por lo trascendente, por lo que está más allá de la simple materialidad de una obra. Asombra la exactitud del gesto que jamás desmiente su origen manual. Las bandas verticales poseen la misma exquisita caligrafía que una antigua escritura oriental.
La Capilla Cruz, un encargo trabajado entre 1999 y 2001, resulta epítome de estos logros. Se trata de un pequeño oratorio particular, construido por el arquitecto Carlos Alberto Cruz. A la planta hexagonal, se sobrepone un volumen cuadrangular de algo más de diez metros de alto, rematado por una lucarna central. A dos metros y medio del nivel del piso, Francisca Sutil instaló tres pinturas en cada muro7, generando un friso apenas interrumpido por las rendijas angulares de iluminación de la torre. El asunto de estas doce pinturas es una interpretación del año litúrgico de la Iglesia católica. Durante seis meses, la artista estudió a fondo el tema, guiada por eminentes preceptores, como el sacerdote Joaquín Alliende Luco, y el texto El año litúrgico en Odo Casel, una publicación de la Universidad Católica sobre el teólogo benedictino alemán. A la simbología cromática utilizada por la iglesia católica sumó su propia y particular sensibilidad, a fin de exaltar los principales períodos del año litúrgico, desde el Adviento hasta Pentecostés. Eventos como la Resurrección y la Natividad se evocan con el blanco y el dorado, antiquísimos símbolos de la divinidad; la Pasión y Muerte de Cristo, con rojos, cárdenos y morados profundos. Los verdes, el color más usual de la liturgia, se concentran en unos cuantos sectores. Gracias a la pintura, un espacio reducido se transfigura en ámbito de recogimiento y meditación. Una cuidadosa carpeta-caja conserva completa la hoja de ruta de este trabajo, desde los primeros bocetos hasta las pruebas de color definitivas. Este proyecto fundamenta buena parte de los desarrollos posteriores en la labor de la pintora chilena, a la vez que testimonia de la organización y disciplina con las que trabaja.
Las transmutaciones, trabajadas entre 2001 y 2003, “están inspiradas en un tema específico: el paso de la vida a la muerte”. Profundamente conmovida por la desaparición de una persona muy querida, y por el atentado contra las Torres Gemelas, la artista abocó el tema de la transitoriedad del ser humano, de su transcurrir. La técnica, nuevamente gesso pigmentado y óleo, además de la acuarela, intensifica sensiblemente el color y el espacio se hace más denso. Varias cromías van disponiéndose de manera tal que se potencian en verdaderas sinfonías. Los tonos oscuros —lilas, morados, azules profundos, negros— vibran tanto como los amarillos u ocres. Francisca Sutil mira el tema de la muerte como parte de un ciclo de vida. Algo profundamente enraizado en nuestra tradición occidental aflora al equiparar el tema de la muerte con los tonos oscuros. Recordemos que en varias culturas orientales, al contrario, el luto se lleva con el no color, con el blanco.
Las series más recientes, Resonancias y Pasajes, aparecen como desarrollos implícitos de los trabajos precedentes. Varias obras de estas series tienen dimensiones poco usuales, v. g. 0,80 x 4,00m. Invitan a un recorrido, a un transitar, para desplegar todo el diapasón de que son capaces. Aparte de las connotaciones musicales, el concepto de tiempo está mucho más evidenciado. Tiempo que se exige al espectador y que la pintora va marcando con ritmo sincopado, sorpresivo y jamás obvio. Tiempo que se lee a través del simbolismo de los colores, desde el nacimiento hasta la muerte o tránsito.
Largas bandas cromáticas de colores vibrantes manejadas con una maestría muy difícil de superar constituyen la expresión de una artista que ha logrado a conciencia su meta: el color se hace vehículo de lo inefable.
NOTAS
1. 1977, Parsons School of Design. 1978, Whitney Museum of Art Seminar. 1981, M.F.A., Pratt Institute, Brooklyn, N.Y.
2. Cerca de 2 m. x 2 m, hecho en una mesa especial que la artista encargó a un artesano de California.
3. F. Sutil, Alquimia, p. 163.
4. Ibid, p. 165.
5. Ibid, p. 167.
6. Desde 1984, la artista chilena exhibe regularmente en la galería neoyorquina de Nohra Haime. Su trabajo ha sido profusamente comentado.
7. Cada bastidor tiene 1,00 x 1,00 x 0,10 m.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Profesora de Historia del Arte en la Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile.