“Por lo cual Jefté reunió a casi todos los varones de Galaad, y
peleó contra Efraín. Y derrotaron los gaaladitas a los de Efraín, […] Ocuparon
también los gaaladitas los vados del Jordán, por donde habían de pasar de
vuelta los de Efraín. Y cuando llegaba allí alguno de los fugitivos de Efraín y
les decía: Os ruego que me dejéis pasar, le preguntaban: ¿No eres tú efrateo? Y
respondiendo él: No lo soy, le replicaban: Pues di: schibboleth que significa
espiga […] Mas él pronunciaba sibbolet; porque no podía expresar el nombre de
la espiga con las mismas letras. Y al punto […] lo degollaban […] De suerte que
perecieron en la guerra de aquel tiempo cuarenta y dos mil hombres de Efraín”.
(Jueces XII, 4-6)
Derrida afirma que schibboleth es un término de origen hebreo que está atravesado por una multiplicidad de significados: río, espiga, ramillete de olivo. Más allá de estos sentidos, tiene el valor de ser una palabra que implica paso. Pero, aludiendo al ejemplo bíblico, el saber cómo decirla puede indicar pertenencia o exclusión1.
El pasaje de Jueces y el poema de Paul Celan, Shibboleth2, son dos fuentes que permiten aproximarse al sentido que Doris Salcedo le da al nombre de su escultura en la Tate Modern de Londres. Sin embargo, la grieta de 167 metros que abre va más allá de las evocaciones mencionadas y se convierte en la representación de un conflicto que parece insuperable: el de la intolerancia y la segregación.
La obra expone una división que se prefiere ignorar, un abismo entre dos mundos que no se tocan. El racismo atenta contra la dignidad humana, y Salcedo sostiene que éste no es un síntoma de un malestar que padece la sociedad del Primer Mundo, sino que es la enfermedad misma. El discurso racista de la derecha europea insiste en el riesgo que implica la pérdida de la herencia cultural que Europa tiene ante la presencia de los inmigrantes. Éstos son los portadores de la diferencia, de la pérdida de valores, y la cultura se convierte en un elemento de poder que justifica un sistema ético excluyente. Y, como sostiene acertadamente la artista, para poder habitar un lugar hay que ser bienvenido3.
No olvidemos que Doris Salcedo es el primer nombre de una artista latinoamericana invitada a intervenir la Sala de Turbinas de la Tate. La precedieron Louise Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Bruce Nauman, Rachel Whiteread y Carsten Höller. Esta sala, concebida como una de las más emblemáticas para ver escultura internacional, supone para Salcedo un particular compromiso. “Si yo como artista del Tercer Mundo, estoy invitada a construir una obra en este espacio, les tengo que traer lo que yo soy, y la perspectiva de lo que yo soy. Pienso que el espacio que marca la obra es un espacio negativo, que es el espacio que, en últimas, ocupamos las personas del Tercer Mundo en el Primer Mundo”4.
La ambivalente historia de la modernidad muestra una compleja relación entre imperio y colonia; buena parte del progreso y la prosperidad lograda estuvo apoyada en el sometimiento colonial, y la historia del racismo va en paralelo con la historia de la modernidad, ya que tradicionalmente ésta ha sido analizada como un evento que tiene su escenario central en Europa, donde supuestamente se logró crear un modelo cultural homogéneo, que promueve a su vez modelos institucionales, de cultura, de belleza. La presencia de los no europeos llega a ser percibida como un factor de decadencia que atenta contra su identidad. De allí la distancia insalvable, de allí la grieta. Salcedo muestra en ella la profundidad y la separación que la segregación genera; el hueco es la evidencia de la incapacidad de atravesar las diferencias. Y en el caso de esta escultura el señalamiento no termina cuando se desmonte. La transgresión de romper el suelo dejará una marca, el relleno que se le coloque al piso dejará una cicatriz que seguirá funcionando como memoria.
Los recursos utilizados para construirla indican que para Salcedo la técnica varía según la intención de la obra, pudiendo usar piedra, acero, objetos personales o domésticos que denotan mezclas poco usuales en el campo escultórico. La estructura de concreto que ocupa la cavidad de la grieta fue producida mediante un complejo y dispendioso trabajo manual que significó un año de labor en el estudio que la artista tiene en Bogotá.
La obra no “ocupa” el espacio, lo rompe, se inserta, lo invade. En la sala vacía, la grieta abre un abismo que tiene dos orillas que no se juntan5. Y, nuevamente, Salcedo interviene un espacio arquitectónico que, a su juicio, constituye una forma de poder, reflexión que comparte con artistas como Matta Clark y Hans Haacke quienes, con obras como el edificio cortado y Germanía, cuestionan la aspiración de la arquitectura de buscar la monumentalidad y la permanencia como manifestaciones de poder.
Por otra parte, una de las características de los museos es ser depositarios de historia. Pero la historia que guardan no rompe con la segregación; de allí que a Salcedo le interese usar las posibilidades de intervenir esos espacios museales del Primer Mundo, para poner en evidencia la historia de los que están al margen, reubicando sus experiencias traumáticas, ya que son esas experiencias las que definen su trabajo6.
Como en obras anteriores, Schibboleth no es narrativa. Su preocupación constante por la memoria y el sufrimiento no la lleva a contar historias, y en sus trabajos hay la intención de valorar la significación del silencio. Su reflexión se centra en el poder evocador de los objetos, no en el cuerpo, a pesar de que a lo largo de sus más de veinte años de trabajo, los conflictos humanos, el abuso del poder, la exclusión y el dolor han sido el epicentro de sus investigaciones.
Schibboleth, obra de definido contenido político, busca reflexionar sobre una de las tantas formas de violencia y la caracterización que la artista hace del arte como experiencia condensada, tiene un profundo sentido histórico, donde la historia individual de cada protagonista de un acto de violencia, se mezcla con la de los demás integrantes de la comunidad. Estética y política se unen para desarrollar una conciencia ética que opera no solamente para el espacio restringido en que originalmente se genera la investigación, sino que logra proyectarlo a otras realidades que también han vivido procesos de dolor colectivo; en última instancia, como sostiene la artista, "Colombia no tiene la propiedad intelectual de la violencia"7.
Las esculturas de Salcedo son una invitación riesgosa a la exploración, a la indagación, ya que para la artista incitar a la memoria es una manera de hacer hablar sobre los conflictos, reconocer su existencia y permitir reconstruir la historia como una realidad presente.
NOTAS
1. Jacques Derrida Schibboleth pour Paul Celan, pp. 44-45. Ed. Galilée, París, 1986.
2. Paul Celan (Rumania 1920 - París, 1970) fue un poeta alemán de origen judío rumano, considerado por la crítica como uno de los grandes nombres de la postguerra. En su poesía apunta al duelo permanente, a la imposibilidad de recuperar las vidas perdidas. En una de las estrofas de su poema Schibboleth dice: "Corazón: dalo también aquí a conocer, aquí, en medio del mercado. Haz que resuene, el schibboleth, en lo extranjero de la patria. Febrero. No pasarán". El febrero y el no pasarán aluden al triunfo del Frente Popular en España, en 1936.
3. Conversación con la artista en Bogotá, diciembre de 2007.
4. Manuel Toledo “Doris Salcedo contra el racismo”. BBC Mundo, 9 de octubre de 2007.
5. La noción de abismo ha sido trabajada en otras instancias por la artista; baste mencionar la intervención que realizó durante la Trienal de Turín, en el el Castello di Rivoli, edificación del siglo XVIII.
6. Doris Salcedo, Proposal for a proyect for the Turbine Hall, Tate Modern, London, 2007. pp., 64-65 En Doris Salcedo Schibboleth. The Unilever Series, 2007, Tate Publishing.
7. Conversación con la artista en Bogotá, diciembre 2007.
* Fotos: León Birbragher.
IVONNE PINI
Editora Ejecutiva ArtNexus y Profesora Universidad Nacional de Colombia y Universidad de los Andes.