Lo que la exposición de la
Americas Society trató de hacer fue admirable: elegante, inspirada en una
sofisticada y nueva visión de la historia del arte que negociaba entre lo
global, lo nacional y lo local y que resultaba positiva, Si los ensayos del
catálogo se combinaban con las presentaciones. Si no, bueno, podía ser un poco
desordenada y confusa. El fracaso no radica tanto en lo que se logre, aunque
ciertos argumentos y suposiciones pueden discutirse, sino en la práctica
museológica para el gran público.
Un punto clave de la exposición fue el argumento de que el de vieja data, más exactamente polémico, del llamado período dorado del arte argentino —más o menos desde los sesenta hasta mediados de la década de 1970, cuando el golpe militar apagó la liberación post- peronista más progresista— tiene vínculos con las diferentes formas de arte, más íntimas, de principios del siglo XXI, que se desarrollaron después de 1976 como resistencia privada, interiorizada, contra la represión. Los dos fueron reacciones frente a circunstancias externas, pero el primero pensaba que podía cambiar el mundo, mientras que las segundas se concentraban en estrategias interiores más discretas. En cierta forma, la exposición fue un comentario sobre las exuberancias, éxitos y fracasos de la parte más radical de la generación de los sesenta, un análisis ampliamente sustentado en la actualidad, y planteó interrogantes sobre cómo pensamos que funciona el arte con relación a la sociedad.
Pero, ¿dónde está ahora la represión? La respuesta que ofreció la exposición se remontó a las represiones brutales, con sus miles de desaparecidos desde 1976 hasta 1983. Sin embargo, el teatro callejero radical, los performances y proyectos se activaron de nuevo a mediados de la década de 1980 y durante la hiperinflación económica de principios de los noventa. ¿Fueron ellos los que marcaron la pauta para el empoderamiento de los artistas hoy? De ser así, entonces la confrontación y la exuberancia siguen funcionando, y hay cosas más importantes en la historia que la intimidad emergente. En efecto, su misma definición de intimidad confunde, debido a que es muy vaga y tiende a funcionar de la misma forma que confrontación. A menudo eso está bien cuando uno trata de enunciar por primera vez temas emergentes, pero esta exposición estaba resueltamente diseñada para debatir grados de diferencia y similitud, y las sutilezas en esas ilaciones parecían perdidas. El espectador salía pensando que, o hay dos mundos diferentes, bang e intimidad, inconexos, o, de cierta forma no muy clara, todo podría ser lo mismo.
El diseño de la exposición separó de manera lógica bang e intimidad y los dos períodos diferentes empleando dos salas distintas y algunas estrategias. La sección histórica tenía una línea de tiempo diseñada con precisión, que empleaba textos murales, partes de documentos e informes, manifiestos —algunos de los cuales se reimprimieron para que el público pudiera llevárselos— fotografías y material ilustrativo perteneciente al período, más no arte, para presentar el desarrollo de un vanguardismo inspirado en Europa, que comenzó en el período postperonista y creció a lo largo de los sesenta y los setenta. Ese fue un arte de confrontación que utilizó estrategias por todos reconocidas, como pérdida de la forma material y destrucción: el bang del título de la exposición.
La historia era bastante sorprendente, y gran parte de ella parecían ser nuevas incorporaciones seleccionadas a partir de una reciente y minuciosa búsqueda local de archivos, en un intento por hacerles contrapeso a otras historias anteriores y más tendenciosas al menos, a juzgar por las afirmaciones contenidas en los ensayos del catálogo. La estética del artista plástico y poeta Alberto Greco y sus movimientos entre París y Argentina, que llevaron un internacionalismo mezclado con sus propios sabores locales de pérdida de la forma material y conceptualismo, fueron fundamentales. Sus ideas eran tan o más radicales que las de cualquier europeo; en la década de 1950 ponía letreros en las paredes y las calles e incluso a la gente como obras de arte. Sorprendente también fue La destrucción, 1963, de Marta Minujín, presentada en París, donde prendió fuego a sus obras al final de la exposición. Sin duda, el más gracioso y comentado fue el informe de 1971 de Peralto Ramos sobre la forma en que gastó el premio Guggenheim que obtuvo en 1968; una cena, nuevos trajes, cancelación de deudas e inversiones en arte. La Fundación misma completó el círculo de la pieza cuando dijo que su narración era insatisfactoria. ¡Perfecto!
La curadora Victoria Noorthroon empezó por detallar el desarrollo del escenario artístico porteño, un primer paso para comenzar a escribir las futuras historias globales a través de lo local. Podría haberse dado sólo una idea general, pero el catálogo brindó cronologías detalladas, ensayos, y las traducciones de importantes manifiestos históricos. El trasfondo de esta línea histórica fue la solidez de los artistas y su capacidad para organizarse por sí mismos. Los artistas se sumergieron en acciones grupales más socializadas, mientras que los espacios e instituciones dirigidos por artistas surgieron en la década de 1990.
La segunda sección entraba al siglo XXI empleando obras selectas de once artistas, con el fin de elaborar un argumento para una nueva tendencia más condescendiente e interiorizada: la intimidad del título. Entonces, ¿qué era íntimo? Bueno, nada podría ser más conmovedor que el video Mi padre, 2007, de Ana Gallardo, alguien que cree que la trascendencia se encuentra en cosas pequeñas y a menudo accidentales. En el video, su padre (poeta), de 83 años, aparecía leyendo un fragmento de un relato de un periódico que Gallardo encontró por casualidad entre los papeles de su madre (pintora); el relato era de un periodista que, coincidencialmente, viajó en 1957 en el mismo tren con los padres de la artista cuando iban de España a Rosario, llevando semillas españolas para plantar en Argentina; una de éstas era Gallardo, que ya se estaba gestando en el útero. La artista también fundó varios espacios de arte y en 2005 supervisó la primera feria de arte dirigida por artistas.
No pude evitar reírme cuando me senté a leer el relato de una página escrita a mano por la conceptualista Judi Werthein sobre un performance que alguien cuyo nombre no recuerda le contó durante una cena en alguna parte. El artista (¿o un ladrón?) fue a una librería y se sentó en el piso durante horas a leer poesía. Cuando quiso salir a toda prisa con el libro en la mano y fue llevado a la oficina por los guardias de seguridad, empezó a recitar poesías del libro que acababa de robar. Todavía conservo en mi mente la imagen y el concepto, y me pregunto si algún día me atreveré a hacer lo mismo, (Reconteo de la obra, 2007).
Y pocas cosas podrían ser más íntimas que el acuerdo de convivencia y su estructurada documentación poética entre el anciano Roberto Jacoby (nacido en 1944), cuyo nombre aparecía sistemáticamente dentro de la línea de tiempo en la otra sala, y el joven Syd Krochmalny (nacido en 1981). Lo que podría ser sólo el cuento de un viejo verde homosexual se convertía en algo mordazmente patético cuando uno se enteraba de que ellos habían acordado vivir en castidad por un año pero podían penetrarse mutuamente con palabras. A medida que hablaban de ideas, la lujuria aumentaba detrás del discurso de siete orificios mágicos, como parte de las formas sociales íntimas a las que Jacoby ha dedicado toda su vida. El poeta público y polémico de los sesenta realmente cerró la brecha generacional y logró que prevaleciera el punto de vista de la exposición en sus decisiones sobre la naturaleza personal y las funciones del arte.
Pero no todas las obras de arte tienen la carga de un caso íntimo específico ni tocan un punto de manera tan general que uno pueda utilizar una lista bastante larga de otros conceptos. Me parece que la palabra intimidad no fue la correcta debido a que limitó y minimizó la importancia de la tesis central de la curadora, la que hablaba en tono más fuerte en nombre de los artistas: la gran diversidad dentro de un cambio mundial que ocurrió en la década de 1970 de la exterioridad a la interioridad, a menudo con poetas que lideraron un surgimiento significativo desde la infantil destrucción egocéntrica hacia la conciencia pública. Este hilo podría representar el cosurgimiento de artistas que asumieron el mando. La reducción al concepto de intimidad parece asfixiar el pluralismo de entonces y el de ahora.
Uno puede argumentar que las intervenciones callejeras realizadas con gracia y en forma maravillosa por Marina de Caro, disfrazada, o las ejecutadas por estrafalarios grupos marginados, como los documentados en los videos de Eduardo Navarro, eran íntimas, pero también podrían verse como partes de temas más amplios que las alinean con el performance internacional y público en el que el poder y deseo crecientes de los artistas son utilizados para, deliberadamente, ganarse un público, más que un espacio íntimo. Lo mismo puede argumentarse en nombre de la película de 16 mm de Fablo Kacero, en la que escenificó sus muertes en frente de instituciones muy importantes e inauguraciones de arte. ¿Y qué de los textos de Graciela Hasper, con frecuencia tomados de escritos y fuentes históricas y presentados en foros abiertos al público? La intimidad parece obvia sólo en el sentido general como fuente para todo el arte. ¿Qué sucede cuando cambiamos el término íntimo por personal?
Permítanme explicar. Nada de esto menosprecia el arte o la importancia de la exposición. Noorthroon nos hizo un favor al señalar nuevo material y presentar argumentos que nos forzaron a confrontar la pluralidad de historias y ampliar el discurso concentrándonos en “gestos y proyectos de performance basados en la acción”, que son “locales”, e “intervenciones afirmativas de la realidad”. Ella sabe que el gesto de una generación no puede ser afirmativo en el mismo sentido en que lo es para otra. Pocas cosas podrían atestiguar mejor el poder actual de los artistas, y Noorthroon ha dedicado gran parte de su vida precisamente a esto: retroceder para dejar que los artistas hablen.
RICHARD LESLIE