El
Panorama del Arte Brasilero es una exposición tradicional del Museo de Arte
Moderno de São Paulo. Históricamente, existe desde 1969, y se ha caracterizado
por focalizar alternadamente, en cada una de sus ediciones anuales, una de las
categorías tradicionales de la expresión artística de la época: pintura,
escultura, arte sobre papel. La muestra Panorama
surgió cuando el Museo de Arte Moderno retomaba su actividad pública y buscaba
reconstruir una colección, ya que la original había sido transferida a la
Universidad de São Paulo, en 1963.
En 1995 se modificó la estrategia organizativa de la exposición. Así, Panorama pasó a ser bienal, y asumió el objetivo de mostrar la producción artística brasilera contemporánea. Desde entonces, cada exposición la organiza un curador invitado por el museo, y Panorama propone, por consiguiente, lecturas críticas, interpretaciones particulares de especialistas en el campo de la producción artística de cada momento. No será una cartografía de lo que acontece en el país; se trata de explicitar una mirada crítica sobre artistas contemporáneos que marcan presencia en el circuito cultural.
El curador de esta 30ª edición del Panorama de Arte Brasilero es Moacir dos Anjos (quien se desempeñó recientemente como cocurador de la VI Bienal del Mercosur). La edición de 2007 presenta al público 37 trabajos individuales de artistas brasileros, e incluye un colectivo (el Chapa Ferro, integrado por Luiz Zerbini, Sérgio Mekler y Bãrrao). Estos artistas provienen de once estados del país. En esta oportunidad, se sumó un peruano que trabaja en dupla con la brasilera Lucia Koch. En el 30 Panorama de Arte Brasilero, la propuesta curatorial fue resaltar cómo se revelan las contradicciones de la vida nacional en la producción de un conjunto de artistas. Dice Moacir dos Anjos que se propuso como objetivo crear una exposición que, con un elenco variado de 28 artistas y un colectivo, “develase el estado expresivo del arte brasilero, en el ámbito del rápido deshacerse de las fronteras rígidas entre manifestaciones culturales variadas”. Con la orientación curatorial escogida insertó la discusión del arte contemporáneo en el escenario de la globalización. Buscó también, con la lectura crítica del arte de este momento, cuáles son las especificidades más destacadas, teniendo en cuenta sus premisas curatoriales. Tituló la muestra Contradictorio, queriendo así señalar las características que considera frecuentes en la producción brasilera: 1) la flexibilidad y agilidad en su capacidad de articular referentes culturales internos y externos, configurando obras híbridas e ingeniosas; 2) una parte significativa de esta producción conlleva ideas de estancamiento o desperdicio, lo que, para él, revela una dimensión de las condiciones de vida en el país.
El punto central en la tesis de Moacir dos Anjos es que el arte contemporáneo brasilero propone, como una de sus orientaciones principales, “promover la aproximación y el contagio entre elementos que, en otros contextos, antagonizan y se repelen, tales como lo vernacular y lo erudito, lo inacabado y lo terminado”. Según el curador, ello confiere a esta producción un carácter híbrido y flexible “que expresa la capacidad de adaptación del país a una condición adversa y compleja del mundo”, situación que caracteriza como gambiarra1.
El concepto de gambiarra, para Moacir dos Anjos, no tiene solamente connotación positiva. Según él, expresaría “en el campo de lo simbólico y de lo sensible, la incapacidad de Brasil para universalizar los derechos básicos, cuando sincrónicamente debe enfrentar asuntos fundamentales inéditos”. Es más, según el curador, “el carácter de esa afirmación de identidad condensa y exhibe las ambigüedades que permean la historia reciente del país”. Se trata, en su opinión, de un carácter que no es metáfora de una situación pasajera, sino alocución simbólica integral sobre las condiciones de vida en el Brasil contemporáneo. Así, las gambiarras no están presentes materialmente en las obras, sino en su dimensión simbólica. Los mecanismos improvisados evidencian la creatividad brasilera que nace de tener que lidiar con la precariedad social, económica, política de la realidad. Las gambiarras revelan “no sólo la capacidad de adaptación e ingenio, sino el terminado tosco, la fragilidad constructiva y, a veces, el riesgo de accidente o de castigo para quien las utiliza”.
Además, observa Moacir dos Anjos, está “implícita en la gambiarria la relativa imposibilidad de intercambio entre una cultura local y una cultura hegemónica, ya que los procesos de los que se deriva no se resuelven en síntesis, sino en construcciones opacas e inconclusas. La gambiarria es producto de una aproximación entre dispares que no concluye nunca, expresando un tercer espacio de negociación entre diferencias que no se compatibilizan”. Así, de los trabajos surgen puntos de tensión entre conceptos o situaciones opuestas.
Es necesario, por lo tanto, mirar la producción expuesta más de cerca, inventarnos una visita por medio de la cual sea posible vivenciar una experiencia estética, que, de acuerdo con la motivación del curador, sea, por la cualidad de la propia producción, una muestra insertada en el lenguaje del arte contemporáneo. Esta posibilidad de contacto directo con el lenguaje artístico contemporáneo ha sido uno de los logros de los Panoramas del MAM. Hagamos, entonces, un breve recorrido interpretativo por la exposición.
En la propuesta de Rivane Neuenschwander, una instalación también presentada en la Bienal de Venecia de 2005, titulada [...], la artista utiliza un conjunto de máquinas de escribir con teclados modificados (todas las teclas registran puntos). Se dispone de papel para escribir a máquina; hay mesas y bancos para sentarse y un tablero cubierto con fieltro que permite fijar, con alfileres, lo que cada uno “escribe”. Así, el visitante está convocado a participar. Resultan de esta participación, no sólo “escritos” lineares de puntos en secuencia, sino también dibujos hechos con los puntos producidos por la máquina de escribir, algunas veces convencionales y otras no, y también frases construidas con letras creadas mediante varias configuraciones de los puntos.
Marilá Dardot, en Puzzling over, construye un trabajo que evidencia el tema articulación/desarticulación de significantes. Une componentes de un rompecabezas en una pieza única. La expectativa es que aparezca una configuración autónoma, una imagen objetiva y estable, como suele acontecer en este tipo de pasatiempo. Pero las imágenes que se forman con los diseños que la artista imprime sobre las piezas del juego no presentan ninguna continuidad o articulación. Las imágenes creadas están fragmentadas, se repiten, no hacen sentido. Los rompecabezas están puestos en cajones de acrílico, en una caja del mismo material, que permite la verificación de cada uno de los juegos concluidos, porque los cajones están abiertos.
En Tótem, Paulo Neflídio presenta una construcción en madera, con circuitos electrónicos, sensores ultrasónicos con sonido amplificado. Se puede ver cómo está articulada cada una de estas piezas en el interior. Su trabajo es como una torre de comunicaciones, desde donde se emiten varios sonidos, desiguales, mensajes superpuestos del murmullo mundano.
El centro de la ciudad con sus ruidos de tránsito, de personas y automóviles, una multiplicidad de sonidos superpuestos, es el asunto central en el trabajo de Laura Belém, Recortes del paisaje de São Paulo. El visitante se coloca bajo una cúpula de acrílico y en ese sitio puede escuchar los sonidos de las calles más populares y transitadas de São Paulo, que fueron recorridas por la artista para realizar la grabación de los ruidos de la gran metrópolis.
En la instalación Sin título, de la serie Flash, Milton Marques proyecta sobre una pared imágenes luminosas visibles apenas por algunos instantes, como narrativas efímeras. Son las luces del flash de una máquina fotográfica que no enfoca nada; es apenas la luz que se proyecta como si la fotografía estuviera siendo tomada.
Efraim Almeida presenta un trabajo (sin título) en el que una escultura, cuyo modelo es el cuerpo desnudo del propio artista, adopta una postura acuclillada y está expuesto solitariamente en una gran tarima, sugiriendo desamparo y soledad.
Brígida Baltar, en Cantos (esquinas, rincones), muestra dibujos hechos con polvo de ladrillo, realizados contra el guarda escobas, sobre el piso. Rememoran paisajes comunes, imágenes tenues casi desvaídas, como si se tratara de antiguos recuerdos de la memoria. La ubicación escogida para estos dibujos remite a una situación fluida, a un proceso de disolución.
El trasteo, de Marepe, trae a la sala de exposición del museo un camión de mudanzas, hecho en madera, como un juguete, pero en tamaño muy cercano a la realidad. Está cargado con objetos como muebles y electrodomésticos, también hechos en madera. Las ruedas están fijas, no se pueden mover. Todo resulta, como dice el curador, “destituido de su funcionalidad”.
Una instalación de Matheus Rocha Pitta, Títulos, está construida con latas de películas cinematográficas vacías, oxidadas y amontonadas sobre el piso. Unidas con cinta adhesiva, son indicativos de un sistema en que todo se consume, indistintamente, y pierde sentido.
El colectivo Chelpa Ferro, con On-off poltergeist, presenta una secuencia de televisores con diferentes imágenes, vistas simultáneamente, sin ninguna articulación entre sí, como una superposición de informaciones que desarticulan los contenidos de los mensajes y, en realidad, interesan poco a quien los ve.
El video de Cinthia Marcelle, Fonte 193, muestra un camión de bomberos moviéndose en círculos. Bota agua sobre el piso de arena, continuamente y sin término, como una acción sin resultado positivo alguno.
La instalación Quebra-mola-passadeira e rampeneira2 de Débora Bolsoni utiliza como referencia un dispositivo usado en las calles, construido para restringir la velocidad de los vehículos que transitan en el sector urbano, el “quebra-mola” (lomo de toro o policía acostado, según el país). La artista crea un nuevo significado: en el contexto real, estos dispositivos están hechos con materiales resistentes, pero en su trabajo son de materia orgánica, frágil. El sentido original se altera, pierde su carácter. Sus obras recuerdan un dulce popular, la paçoca, hecho de maní.
Este breve recorrido por la exposición, en donde detallamos algunas de las obras exhibidas, generó observaciones y experiencias parecidas a las que vivimos cuando viajamos por lugares desconocidos.
La museografía nos dio libertad de recorrido y de interpretación, ya que no generó áreas cerradas o nexos impuestos entre los trabajos exhibidos, a pesar del concepto curatorial definido. Al contrario, permitió un recorrido fluido por las propuestas de los artistas, que facilitó la reflexión libre o relacional, tránsitos por sentidos y significados, nuevas interpretaciones en torno de la realidad de nuestras vidas y de nuestro tiempo.
El curador Moacir dos Anjos invitó a Milton Hatoun a escribir un texto para el catálogo de la exposición. Este escritor ofreció, para su publicación, un cuento inédito titulado “La Naturaleza se ríe de la Cultura”. Podemos recordar un corto párrafo de este cuento para valorizar, metafóricamente, la experiencia del visitante en el recorrido de la exposición. Dice así: “El viajero, en esa convivencia con lo extraño, privilegia el mirar. Y es en el silencio del mirar que acontece todo: el deseo de poseer y ser poseído, la entrega y el rechazo, el temor a perderse en lo Otro. El silencio del mirar teje una imagen que la memoria, con el tiempo, puede evocar, perder, inventar”.
NOTAS
1. En los diccionarios el término se explica como un ajuste precario entre elementos de diverso orden. Originalmente, es un término que se refiere al campo del teatro para designar una batería de luces o reflectores de varios colores, colocados sea en la parte anterior del escenario, sea en el techo, sobre la platea, para iluminar el proscenio. En su uso corriente y en lenguaje coloquial o argot significa ajuste.
2. N.T. este título resulta casi imposible de traducir al castellano. El quebra-mola, quiebra dientes, es un resalto que atraviesa una calle para obligar a bajar la velocidad de los vehículos. La passadeira es el tapete largo y angosto que cubre un pasillo o corredor, y también, la mujer que plancha ropa. La rampeneira es un juego de palabras entre rampa y peneira, coladera.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES