Antonio Manuel

 En un principio puede parecer difícil ubicar las últimas pinturas de Antonio Manuel dentro del contexto más amplio de su obra. No obstante, a veces contienen ciertos símbolos, figuras, incluso, cuya naturaleza geométrica está, a todas luces, más en deuda con Mondrian que con las abiertas referencias a los medios de comunicación masivos, al periódico en particular, que habían sido característicos de su producción temprana. Además, mientras su obra de finales de la década de 1960, cargada de una irreverencia juvenil, le hizo ganar fama de rebelde, de estar políticamente comprometido, hoy su obra es de naturaleza más poética que incendiaria. En este sentido, sus pinturas e instalaciones recientes pueden tentar al espectador a creer que constituyen líneas de investigación nuevas y diferentes. Sin embargo, como trato de sostener en este corto ensayo, la obra madura del artista pertenece a un proceso creativo que, en retrospectiva, es totalmente coherente con la obra completa.

Su última exposición en Gabinete de Arte Raquel Arnaud (22 de septiembre-11 de noviembre de 2006) fue importante, debido a que no sólo puso una significativa instalación junto a su reciente producción pictórica sino que ofreció también una red de interconexiones en la que las obras individuales se referían unas a otras y, a veces, a otras más allá de la exposición misma. Estas asociaciones se establecían empleando diferentes medios, bien fuera los títulos de las obras, las propiedades formales o los procesos de producción. Por ejemplo, una de las pinturas, (Círculo Vasado Branco, 2006) tenía una superficie de cartón corrugado que le hacía eco a la ondulación de las tejas de barro de la instalación adyacente (Sucessão de Fatos, 2003-06). Además de reflejar otra pintura de la exposición (Buffer Zone, 2006), la superficie perforada de la pintura nos recordaba los contenedores que interrumpían el área tejada de la instalación.

Las tejas de dos de las pinturas, Campo y Lavoro (ambas de 2006), sugerían vistas aéreas y se prestaban a que se estableciera otra asociación con la instalación de piso (Sucessão de Fatos). Otras pinturas estaban relacionadas mediante sus procesos de construcción, como Forma e Conteúdo (2006) y Na Palma da Mão (2006). La superficie de la primera fue perforada y el hueco resultante se cubrió con un lienzo negro pegado por detrás de la pintura. El trozo de tela que se quitó de ésta se pegó luego a la segunda pintura. La propia explicación del artista sobre estas relaciones sugiere más que un simple deseo autorreferencial: "Entre estas obras existe una línea poética de comunicación que es producto de un modo de pensar. Esto no significa que cuando produzco estas obras esté pensando de manera consciente en obras anteriores. Por el contrario, me interesa lo nuevo. (…) Sólo cuando la obra está terminada es posible detectar estas relaciones. Un ejemplo de esto es la relación entre Frutos do Espaço [1980] y los Jornais and Flans [producido entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta]"1.

No obstante, es importante distinguir esta autorreferencialidad de la idea de autonomía en el arte, que está tan entrelazada con la historia de la abstracción. Las pinturas recientes de Antonio Manuel trastocan la doctrina no figurativa que hemos llegado a asociar con el arte geométrico abstracto. En realidad, un término más apropiado sería arte posconcreto, ya que de este contexto es de donde el artista surgió. La negación y afirmación ambivalente de la condición de objeto de la pintura, de su presencia concreta en el mundo, es lo que está en el centro de las actuales maniobras creativas del artista y que las conecta con sus obras históricas. A lo largo de su carrera, su aproximación intuitiva a la geometría le ha hecho acreedor al adecuado título de artista romántico/constructivista. Él recuerda, por ejemplo, la primera vez que vio una pintura de Mondrian en persona, después de estar tan familiarizado con su obra por medio de reproducciones: “En los ochenta, tuve la oportunidad de ver muchas de sus pinturas [de Mondrian] y me sorprendió gratamente descubrir que estaban mal terminadas, con pinceladas mal aplicadas, y que las grapas se veían a los lados. A él no le preocupaba eso; es decir, ese rigor constructivo y su reverso”. (Cyprus p.121)

Más tarde retomaré el tema de la inversión del rigor constructivo dentro de la obra de Antonio Manuel. Por el momento, deseo examinar algunas resonancias entre sus comentarios y un artículo de Peter Reyner Banham2. Según este último, a Mondrian sólo podría describírsele como clasicista, hasta el punto que las teorías del arte abstracto geométrico tienen sus orígenes dentro de la tradición de las bellas artes, y que el uso que éste hizo de formas abstractas simples para simbolizar la deidad puede compararse con actividades similares del humanismo renacentista. Sin embargo, si hemos de considerar el diseño clásico en términos de matemáticas modulares, entonces el término clasicista no es aplicable a su método, porque el suyo era un proceso intuitivo, basado en ensayo y error. Banham ve a Mondrian como poseedor de su propia lógica, una lógica que es subjetiva más que objetiva, que se basa en las relaciones geométricas entre la teosofía y la propia intuición del artista. La conclusión es que, aunque desde el punto de vista de la estética su obra ha tenido gran influencia en la arquitectura, sería engañoso suponer que esta influencia esté específicamente relacionada con la filosofía de Mondrian. Aunque inspirado en temas completamente diferentes, que en gran medida están relacionados con su propia experiencia de vida, Antonio Manuel produce, en un nivel simbólico, de un modo similar.

Banham escribió el artículo sobre Mondrian en 1957. En ese momento, en Brasil, se había originado un productivo debate como consecuencia de la Exposición Nacional de Arte Concreto realizada en 19563. Con un argumento similar al de Benham, cuestionaba hasta qué punto la intuición y la subjetividad eran posibles, permisibles quizás, dentro del arte concreto. El grupo de São Paulo (Ruptura), más alineado con las premisas de Max Bill, no podía admitir el énfasis sobre la expresión y la intuición exigido por el grupo de Río de Janeiro (Grupo Frente)4. A la larga, el debate condujo a la formación del grupo neoconcreto en Río de Janeiro en 1959, pero, quizás más importante, también sirvió para establecer una autonomía crítica sin precedentes en el contexto cultural brasileño. Los manifiestos publicados y el rápido intercambio de artículos en la prensa generaron una sensación de emancipación cultural que tuvo efectos profundos en la producción nacional subsiguiente. Por ejemplo, la noción del no-objeto de Ferreira Gullar comenzó a ser reconocida hace poco en el ámbito internacional, debido a su importancia histórica5. Antonio Manuel fue uno de varios beneficiarios indirectos de esta fermentación cultural, habiendo sido capacitado a mediados de los sesenta por Iván Serpa, que en la década anterior había liderado el Grupo Frente, con sede en Río. No obstante, las condiciones de la producción creativa durante la década de 1960 fueron muy diferentes del optimismo generalizado de los cincuenta. Grandes agitaciones en el campo político y, en consecuencia, en el cultural habían llevado a la desaparición de las vanguardias constructivistas, que dependían de un ideal positivista de su papel dentro de la sociedad en general. El impasse que enfrentó la generación de Manuel después del golpe militar de 1964 y el advenimiento del arte pop en un nivel internacional fue que ya no parecía posible sumergirse en las certezas de la geometría. “Cuando empecé a trabajar, alrededor de 1966, el circuito reprimía y desalentaba a cualquiera que utilizara verticales y horizontales, en especial porque el movimiento neoconcreto ya se había acabado, y algunos de sus miembros acostumbraban llevar a cabo experimentos sensoriales. La idea del rigor en la obra de Mondrian se había vuelto represiva para nosotros; la rigidez de sus líneas verticales y horizontales era casi un límite”6.

Para Antonio Manuel, el periódico resultó ser un apoyo versátil que podía ofrecer un medio para resolver la condición paradójica de heredar una tradición que parecía tan desconectada de las condiciones sociales y políticas del momento. En un principio fue sólo un apoyo para dibujos de numerosas figuras colocadas en forma plana sobre la superficie sin recurrir a la perspectiva y, en apariencia, sin relación con el contenido de la página. Sin embargo, muy pronto, el contenido, el diseño y el mismo proceso de producción y distribución del periódico se convirtieron en parte integral de la obra. Quizás sea oportuno recordar que el Jornal do Brasil había sido la principal posibilidad de hacer un análisis crítico del progreso de la experiencia neoconcreta, y que los artistas neoconcretos Reynaldo Jardim y Amilcar de Castro habían revolucionado el diseño gráfico de ese gran formato. En consecuencia, para un artista que trabajaba inmediatamente después del neoconcretismo, el periódico estaba cargado de referencias históricas al arte y posibilitaba una práctica ambivalente que, de manera implícita, se refería al legado geométrico de este movimiento, mientras reconocía, explícitamente, un conocimiento de movimientos como el arte pop y, quizás, lo que se conoce como conceptualismo. Forma y contenido (Forma e Conteúdo era el título de una de las pinturas recientes expuestas en Raquel Arnaud) fueron planteados en una relación de tensión en la que titulares de periódicos, imágenes e intervenciones conceptuales con el medio en sí, naturalmente, adquirían prioridad sobre la referencia implícita del artista a la estructura geométrica de la hoja del periódico. Desde el punto de vista político, por el mismísimo hecho de que el artista haya dibujado sobre el cubrimiento que los medios hicieron de violentos choques entre la población y representantes del régimen, estas obras han adquirido una importancia histórica que, de manera irrevocable, identifica a Antonio Manuel con ese período en particular. Es fácil imaginar la dificultad que esa notoriedad precoz le causó al artista, en particular con relación a la difusión de su obra subsiguiente.

Las significativas transformaciones que sufrió la estructura del circuito de arte contemporáneo a partir de finales de los setenta y que se hicieron más evidentes a finales de la década de 1980 les impusieron la necesidad de crear nuevas estrategias de producción a los artistas que, como Antonio Manuel, habían invertido con anterioridad en la posición vanguardista de la continua experimentación formal y el establecimiento de una práctica que buscara una relación con la experiencia de vida. Para su generación, la década de los ochenta representó no sólo el momento en el que la noción de vanguardismo cobró importancia por una fragmentación general del propósito creativo bajo los auspicios de múltiples experiencias subjetivas y también de la desaparición del régimen militar en Brasil. El régimen había sido un verdugo, un adversario implacable cuya imposición de censura, encarcelamiento, tortura, y el exilio forzoso de muchos artistas e intelectuales, buscaba eliminar del suelo nacional lo que determinaba que era una expresión cultural inadecuada. Sin embargo, al hacerlo, también se convirtió en una entidad contra la cual se invirtió mucha energía creadora y que, en últimas, unificó a una generación alrededor de un propósito común.

Quizás haya sido sintomático de la época el hecho de que Antonio Manuel produjera en 1980 una serie de obras escultóricas titulada Frutos do Espaço. Estas obras estaban constituidas por tiras metálicas verticales y horizontales que introducían en la composición el espacio circundante, una operación neoconcreta por excelencia. Estas obras parecen casi confesiones, por cuanto enuncian una tensión que siempre había estado presente dentro de la obra. Estas estructuras bidimensionales son, en esencia, hojas de periódico resumidas, en el sentido concretista del término. Son periódicos que han sido despojadas de todo contenido, excepto el que queda en medio, esas líneas en blanco que dividen las columnas y los titulares. Frutos do Espaço son entonces obras fundamentales por medio de las cuales podemos interpretar un momento de cambio dentro de las fuerzas que proporcionan la tensión dinámica de la obra de Antonio Manuel.

Sus últimas pinturas son el producto del énfasis de ese proceso de cambio. Han traído la abstracción geométrica a primer plano aunque sin abandonar del todo lo figurativo. La naturaleza ambivalente de la obra se conserva, mientras que la imagen representada se desliza ahora a través de la superficie, en la misma forma en que la abstracción permeaba la realidad transmitida de su obra sobre periódicos durante los últimos años de la década de 1960. La representación permanece aún pero ahora es implícita, en vez de explícita; está presente sólo lo suficiente como para afectar la posibilidad de interpretar esas pinturas como proponentes de simple forma. Como lo sostuvo el crítico de arte Ronaldo Brito: “(…) a medida que nos familiarizamos con ellos más íntimamente, sus nuevos lienzos logran convencernos de que resumen una sola historia de vida constante”7.

En este sentido, es posible especular sobre las asociaciones planteadas por una de las pinturas recientes. Su título, Buffer Zone (2006), hace referencia a la experiencia del artista cuando visitó una activa zona parachoques mientras trabajaba en Nicosia en la instalación de una exposición en el Pharos Centre for Contemporary Art, de Chipre. Allí, la pieza principal era una instalación titulada Ocupações/Descobrimentos, que el artista había concebido previamente como respuesta poética a las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento y subsiguiente ocupación del territorio de Brasil por los portugueses. Al igual que en muchas de sus obras, en esta pieza se producían fuertes tensiones que ofrecían resonancias particulares dentro del contexto de una ciudad dividida como Nicosia. Más allá del característico señuelo y la amenaza, la dialéctica de dentro y fuera, y el espectro de violencia, la instalación estaba conformada por una estructura que era a la vez divisiva y reconciliadora. A pesar de que a veces se dejaba confundir con la arquitectura que la rodeaba, su estructura se revelaba, a la larga, como una ocupación. Sus humildes pasadizos, producto liberador de un violento ventarrón, revelaban el artificio divisivo de las paredes. Estas relaciones de tensión dependían unas de otras; en efecto, un escenario enfatizaba el otro. El conjunto confería una fragmentación del espacio de la galería, a la vez que permitía su revelación. Cada sección del espacio recibía una nueva identidad arquitectónica formada por la delineación de la pared y la calidad del terminado de su superficie. Tentado a descubrir estos nuevos espacios, el espectador recorría la instalación a través de los precarios pasadizos abiertos en cada muro y visitaba un ambiente a la vez. Esta experiencia pasajera implicaba un estado de pertenencia y exilio, puesto que descubrir un territorio es abandonar otro.

Por lo tanto, es interesante que el artista, habiendo experimentado la topología de la zona parachoques de Nicosia, hubiera quedado sorprendido por las similitudes entre ésta y su instalación, y decidiera llevar a Brasil esta referencia culturalmente específica. Y no sólo eso; mediante el juego formal de conexiones que el artista estableció entre las obras individuales, también conectó en forma efectiva las dos exposiciones, los dos contextos. En efecto, algo de esa sensación de interdicción que había sido parte de la excursión del artista a la zona parachoques de Nicosia existía en la experiencia de su instalación en esta exposición. Sucessão de Fatos consistía en un gran espacio de la galería cubierto de tejas de cerámica. Diseminados por el ambiente había diversos contenedores con pigmento, piedras y agua. Este último recibía un flujo intermitente de gotas de agua que escapaban a través de una perforación de un balde suspendido. El sonido producido repercutía por la galería. La experiencia de caminar por una superficie como ésa era desequilibrante, debido a que la inusual inclinación de las tejas hacía muy difícil calcular el plano horizontal. La esperada fragilidad del material bajo los pies daba la impresión de estar caminando sobre cáscaras de huevo. Al ingresar al espacio, uno sentía como si hubiese ignorado una prohibición y que debía ser muy cuidadoso para que no quedara evidencia de que había pasado por allí8.

Del mismo modo, sus pinturas parecen desafiar interdicciones: ellas mismas son zonas parachoques entre abstracción y representación, geometría pura y geometría aplicada, razón e intuición. Las asociaciones simbólicas, temáticas y formales entre pinturas e instalaciones mantienen una línea coherente de práctica crítica que tiene su origen en las décadas de 1960 y 1970. Al igual que otros artistas como Hélio Oiticica, el retorno de Antonio Manuel al campo de lo sensible, a la estética, sirve para un propósito político ambivalente. Por un lado, enfatiza la particularidad de la reciente historia del arte brasileño y, por otro, permite que la naturaleza poética y experimental de la obra construya asociaciones con problemas éticos que trascienden la especificidad cultural. Esta ambivalencia se extiende a la forma en que la obra siempre ha abordado formas de realidad transmitida, ya sea por medio de la prensa o de experiencias personales. Por lo tanto, no se trata de que lo cotidiano reemplace la especificidad del arte sino de un arte cuya poética provoca reflexiones intersubjetivas sobre la vida.

NOTAS

1. Antonio Manuel, en correspondencia con el autor, 14 de diciembre de 2006.

2. Banham, P. R., "Mondriaan and the Philosophy of Modern Design", Architectural Review, octubre de 1957.

3. First National Exhibition of Concrete Art, Museum of Modern Art, São Paulo, 1956 viajando al Museum of Modern Art, Río de Janeiro 1957.

4. Ver: Andrade, L. E. de, "O 'Rock‘n Roll' da Poesia", O Cruzeiro, 2 de marzo de 1957. Reimprimido en: Luciano Figueiredo, Hélio Oiticica: Obra e Estratégia, catálogo de la exposición, Museum of Modern Art, Río de Janeiro, (sin fecha), p. 23.

5. El texto está disponible en inglés como: Gullar, F. (1959) Theory of the Non-Object’, en: Mercer, K. (ed.) Cosmopolitan Modernisms, inIVA and MIT Press, 2005 pp.170-3. Está acompañado de un ensayo: Asbury, M., ‘Neoconcretism and Minimalism: On Ferreira Gullar’s Theory of the Non-Object’, ibid., pp.168-189.

6. Antonio Manuel, Entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla, Série Palavra do Artista, Río de Janeiro, Lacerda Editores, 1999. La entrevista fue traducida al inglés (de donde se tomó la cita) en: Asbury & Keheyan (eds.) Antonio Manuel, catálogo de la exposición, The Pharos Centre for Contemporary Art, Nicosia, Chipre, 2006, p121.

7. Brito, R., Antonio Manuel, catálogo de la exposición, Río de Janeiro, Centro de Arte Hélio Oiticica 1997, p.65.

8. Las descripciones de las instalaciones Ocupações/Descobrimentos y Susseção de Fatos fueron adaptadas del ensayo del autor sobre el artista: ‘Antonio Manuel: Occupations/Discoveries’, en: Asbury & Keheyan (eds.) Antonio Manuel, op. cit. p. 46 y pp. 44-45 (respectivamente).

MICHAEL ASBURY

Investigador de historia y teoría del arte y curador independiente. Es miembro importante del Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN) de la University of Arts de Londres (UAL).