Celia Sredni de Birbragher: ¿Cómo es eso de que lo descubrieron? ¿Cuándo fue que lo descubrieron?
León Ferrari: Eso es sólo una broma. Lo cierto es que empecé a hacer arte cuando era muy chico, pero en 1940, a los 20 años, cuando estaba estudiando ingeniería —porque mi padre era pintor pero a él no le parecía muy oportuno estudiar arte por las dificultades que representa mantener una familia con esa profesión; no es que me lo prohibiera pero nos orientaba más hacia otras carreras— hacía algunas cosas con arcilla, hasta que finalmente en 1955 empecé a estudiar cerámica como hobby en Roma. Ahí me di cuenta de que me gustaba mucho y me dediqué, pero de todos modos seguí haciendo ingeniería hasta 1976. La cosa del arte fue un poco accidentada porque la primera muestra que hice en Argentina fue en la década de 1960 cuando hacía arte abstracto (1961, 1962 y 1964), y ahí me empezaron a conocer los amigos, los artistas y el medio.
Dejé de hacer este arte abstracto en 1965 cuando hice el avión que está en la pinacoteca1, y de 1965 a 1972 prácticamente no hice más que cosas para muestras políticas y completamente fuera del circuito de museos y galerías. Exponíamos en los sindicatos o en las sociedades de artistas. En 1973 dejé completamente eso. Fue una cosa un poco interrumpida, pero en 1976, ya en Brasil, retomé el arte abstracto y trabajé mucho. Tomé un taller y por primera vez me puse a trabajar como artista todo el día. En un principio casi no vendía; si bien había críticos —Andrea Giunta, sobre todo, quien empezó a trabajar conmigo desde hace años, y otros tímidos amigos—, no tenía mayor repercusión. Estuve casi 14 años en São Paulo y es la primera vez que estoy en la Bienal de São Paulo.
Ivonne Pini: En la década de 1960, hubo en Argentina un movimiento llamado Nueva Figuración donde estaban Noé y otros artistas, algunos de ellos con obra de contenido político, preocupados por encontrar formas y lenguajes nuevos. Otra experiencia fue la de Tucumán Arde. ¿Cómo vivió usted ese período tan complejo con dictadura, con unas experiencias artísticas que polemizaban mucho con la situación?
L.F.: Sin duda que Noé, De la Vega, Macció, Deira tienen obras sobre la tortura, y ellos formaron el grupo de La Nueva Figuración. Algo poco más tarde, el Instituto Di Tella los apoyó mucho. Desde allí Romero Brest estimulaba la libertad formal y nuevas experiencias. A pesar de haber tenido diferencias grandes con Romero Brest, fue a mi modo de ver, muy importante para Argentina como generador de nuevos movimientos, de la inquietud y la emulación entre los artistas. Ahora bien, es curioso el surgimiento de Tucumán Arde, teniendo en cuenta que Romero Brest estaba en contra de cualquier cosa que tuviera que ver con política. “La ideología es el anticuerpo del arte” decía. Pero fue del Instituto Di Tella que salió la gente que después hizo Tucumán Arde. Una parte salió de allí y dejó completamente el circuito de galerías; buscó una nueva forma, pero ya para intervenir políticamente en la vida del país para usar el arte como arma revolucionaria. Se hicieron dos o tres reuniones y dos muestras: una en la CGT de los Argentinos, en Rosario, y otra en Buenos Aires. Pero lo curioso es que el grupo de Tucumán Arde, que pretendía salirse de la serie de los “ismos” y de la historia del arte, encarara el arte como arma política y se disolviera a los dos o tres meses. Mantener un grupo con tantas diferencias era una cosa muy difícil y lo cierto es que ése movimiento que quería salir de la historia del arte para hacer política, no pudo hacer política y en cambio, está en la historia del arte. Hay mucha gente que dejó esto, mucha gente se fue a pelear con la guerrilla; ahí murió la hija de Rodolfo Walsh, Vicky Walsh. Yo dejé de hacer arte durante un tiempo, pero después, cuando llegué a Brasil —adonde me fui también por la represión—, tomé el arte como una profesión para ganarme la vida y por primera vez me dediqué de lleno a él. Volví a las cosas que no sólo había dejado, sino que lo había atacado en los escritos que hice en 1968, todo ello unido al arte abstracto; después lo retomé como forma de vida. A veces me acusan, o me hacen un comentario crítico, preguntándome por qué algunas de las cosas que hago tienen tanta carga y otras ninguna. Yo hago lo que se me ocurre; es como la vida, uno a veces va a tomar una copa y otras veces al cementerio; son cosas diferentes. En la vida también pasan muchas cosas: hay un campo de flores muy bonito y de repente un montón de muertos por una bomba de los norteamericanos. Así que, esa sería en breve la historia mía de estos 50 años.
C. S. B.: Hay en su trabajo un coraje, una fuerza de decir ciertas cosas políticas, sexuales, religiosas, sin miedo, de manera muy abierta. ¿Por qué?
L. F.: Yo creo que el eje de Occidente es la amenaza de la religión contra el que es diferente. La intolerancia llevada al extremo. Es decir, no sólo no gustar de lo que dice el otro, sino condenarlo a la tortura. Esa intolerancia está metida en nuestra cultura. Ateos o no ateos, la tenemos adentro, y a mí me parece que de esa intolerancia que nace en la Biblia, y sobre todo en los evangelios del Nuevo Testamento, es el origen del antisemitismo. Sea cierta o no, la vida de Jesús, o así fuere deformada, lo que importa es el libro, la existencia del libro. Del libro nace el antisemitismo, la lucha de Jesús contra los judíos que no creían en su divinidad; la condena de San Pedro a los judíos por haber matado a Jesús; y nace también la intolerancia a los gay que está en el Antiguo Testamento con la condena a Sodoma; después viene San Pablo en el Nuevo Testamento y repite lo de la condena a muerte, la discriminación a la mujer, en fin, la intolerancia es una de las características bíblicas que se ha transmitido a la actualidad por acción de la Iglesia y por acción de la cultura occidental que la apoyó.
En gran parte de los artistas que nosotros admiramos como artistas —que yo también admiro—, el contenido es espantoso. El Giotto, Miguel Ángel con El Dante, y Juan Sebastián Bach tienen unas cosas terribles. Le sirvió como herramienta publicitaria a la iglesia para encaramarse, tener el poder, transmitir esas ideas, matar a los aborígenes, matar a las brujas, matar a tanta gente. Es decir, esa preocupación por lo que es occidente —que la vengo diciendo hace un tiempo, desde 1965 con el avión, que no tuvo ninguna repercusión—, tuvo repercusión cuando llegué a hacer esos infiernos invertidos, esos que están ahora en la Bienal y contra los que parece que mucha gente protesta y son los infiernos clásicos, religiosos, repetidos, pero los que sufren las torturas son los inventores de los infiernos o de los que dicen son infiernos. Entonces la respuesta de la Iglesia en Buenos Aires (hubo ya en el 2000 cierta respuesta con un grupo que se llama Custodia, que me tiró unos gases lacrimógenos en la muestra además de basura y pintura) es que se realizaron misas de desagravio en la puerta del ICI, que era el Centro Cultural de España, pero resulta que ahora con la Recoleta, la respuesta del cardenal Bergolio fue pedir un día de ayuno y oración por mi muestra, con unos locos que rezaban en la puerta, en fin.
Yo quería establecer una discusión pero no pude. Escribí varias cosas contestando eso de la cuestión de la blasfemia limitándome a decirles que la única diferencia que yo tenía o la más importante era que yo estaba en contra de la tortura y ellos estaban a favor. Estaban a favor en el más allá. Creo que la gente religiosa tiene dos zonas de la cabeza para razonar con respecto a la moral y a la ética de la vida en común. Condenan la violación de los derechos humanos en la Tierra y amenazan con ellos a los que no creen; es un disparate de un tamaño descomunal.
I. P.: Pero además es muy curioso porque cuando pasó lo de La Recoleta, el efecto que logran es que muchísima más gente vaya a ver la muestra. Había colas de gente para verla porque obviamente despertó una enorme curiosidad y llegaron incluso un día a cerrar la muestra.
L. F.: Hubo que cerrarla porque no sé si era el día de la Inmaculada Concepción, pero dije que la cerráramos para evitar que pareciera una provocación porque, entre otras cosas, Luisa Carrió, que es una mujer política —con una gran cruz en el pecho—, dijo que era una imbecilidad que el gobierno me diera ese espacio al lado de la iglesia del Pilar y en tiempo de Adviento. Tendrían razón con su religión, pero hay otros que no la tienen. Entonces yo le contesté en el diario diciéndole que a esa iglesia también comulgaban Videla entre otros; que además todos los domingos se atacaba a alguien, ya fuera a los que ellos llaman pecadores, a los gays o a los de la campaña del preservativo; y le dije que se leían cosas terribles de la Biblia. ¿Por qué en las iglesias se puede decir eso sin que nadie la moleste y yo no me voy a meter en la iglesia a contestarle para poder decir que no me gusta la tortura? Hubo gente que me apoyó, muchos amigos, e incluso me encuentro por la calle siempre con alguien que me saluda y que me dice: “muchas gracias”. En cambio los que están en contra, no aparecen. Me encontré una vez con una muchacha que me dijo algo, pero sin importancia… fue en Ushuaia, al sur, en un matrimonio y se acercó a saludarme. Fue muy bueno tanto por la repercusión de la muestra como por la posibilidad de poder expresar lo que uno piensa como por toda esa muestra paralela que hizo la iglesia, prácticamente ilustrando la intolerancia.
I. P.: En publicaciones como León Ferrari. Prosa política2 se recogen textos suyos de distintas épocas.
L. F.: Sí, de 1965 el primero; fue una respuesta a un crítico, porque en el Di Tella no pusieron el avión, lo sacaron. Estuvo colgado un tiempo pero quedaron tres obras más. Hay una crítica muy fuerte en el diario La Prensa diciendo que yo era un subversivo, un comunista y demás. Entonces ahí hay una primera carta de respuesta a ellos en la que termino diciendo que es posible que me demuestren que lo que he hecho no es arte pero que en tal caso yo no dejaría de hacerlo… simplemente le cambiaría el nombre, le pondría “crítica revulsiva” o algo así. Son textos de ese entonces; el primero es éste y habla de arte. Hay allí algo de Tucumán Arde sobre el arte de los significados, donde habla de que el significado de la obra forma parte de ésta como si fuera un color más. Y después hay sobre todo reflexión en torno a los nazis, el antisemitismo, todas las cosas de los gay, la conquista, la cacería de brujas, en fin, de todo un poco; son algunas cosas sueltas que publiqué y otras que no.
I. P.: Me pareció muy interesante porque se establece un diálogo; pero no hay respuesta del otro lado.
L. F.: No encontré respuesta; aunque las respuestas no eran una justificación del infierno. No se puede justificar. Algunos lo que hacen es negar la existencia pero entonces ésos son herejes. Si eres católico y niegas la existencia del infierno, es como lo que dijo creo que fue san Pedro: que el que no cree en el infierno es anatema y el que no cree en el evangelio es anatema…
C. S. B.: Retomemos un poco las corrientes en tu obra. Está la parte de denuncia, la parte abstracta y está la fotografía. Háblanos un poco de la fotografía. ¿Por qué la utiliza?
L. F.: La fotografía la utilicé mucho en aquella época de la muestra del Instituto Di Tella. De las cosas que quedaron hay fotos de los diarios, fotos de las torturas que aparecían en los diarios y que pegué como un collage de fondo. Después usé las fotografías de Man Ray y de mi padre, con otra intención. Precisamente en el catálogo que van a publicar, la tapa es una foto que sacó mi padre, de una modelo que él tenía para pintar con un poema de Borges escrito en braille. La idea era un poema de amor sobre la chica fotografiada por Man Ray, de manera que había que acariciar la foto para poder leer el poema. Usé la foto en varias otras cosas, como la edición del libro El nunca más, que publicaron en 1984 con todas las denuncias. Pero después el diario Página 2 lo reeditó en fascículos en 1996 y ahora lo volvió a editar, y yo lo ilustré con collages diversos, donde uso muchas fotografías de los represores, vínculo mucho los excesos, las violaciones de los derechos humanos de los católicos con las violaciones de los derechos humanos de su religión, el diluvio y todas esas cosas.
El que usaba mucha fotografía era mi padre, que pintaba iglesias y entonces disfrazaba a la gente. Por ejemplo, tengo una foto muy linda de mis padres disfrazados como para las Bodas de Caná; ella era una criolla y él un italiano veinte años mayor, y están ahí con toda la actitud del casamiento. Pintaba iglesias y catedrales allá en Córdoba. De modo que la fotografía es una cosa que uno usa también.
C. S. B.: ¿Por qué el braille?
L. F.: Empecé con la idea de los poemas de amor de Borges, que son lindísimos, y vinculé un poco la ceguera, el amor y las fotos de Man Ray. Luego les puse el braille. Después lo usé también en las cosas bíblicas: “… Bienaventurados los que buscan justicia porque serán saciados…”. La justicia es el juicio final en todo.
Después hubo una obra que me censuraron en Rosario, que era un dibujo de Utamaro que era una masturbación femenina. Le escribí en el dedo. Era muy divertido porque estaba el título de la masturbación —recuerdo la técnica en especial—, no recuerdo el nombre pero le escribí en braille: “Ama a tu prójimo como a ti mismo”; le puse como título Ámate y lo mandé a una colectiva de poesía visual en Rosario. Tras la censura, mis amigos agarraron la obra y la pasearon por toda la muestra el día de la inauguración, y entonces a los dos o tres días la volvieron a poner. Finalmente, dije: “Bueno, voy a donar una de las obras de tres”. El director del museo dijo: “Vamos a poner Ámate”, y la tienen colgada. Hice otra que está en la pinacoteca.
I. P.: Entonces usted estudió ingeniería pero no arte, sino que el interés surgió a partir de la relación con su padre y después siguió como autodidacta.
L. F.: Empecé a hacer esas cosas de arcilla antes de estudiar y aprender la técnica de la cerámica. Aunque creo que no hay que dejar de pensar que es bueno estudiar, digo que no estudiar arte tiene la ventaja de que uno se las tiene que arreglar; entonces a lo mejor inventa otras cosas, puede hasta estar más libre, tiene la cabeza completamente clara y a mí me pasa que hay cosas que mantengo como el dibujo. Pero cuando uno va a una muestra mía parece una colectiva, y es justamente por eso, porque hago una serie y después la dejo y hago otra. Durante mucho tiempo hice esculturas de acero soldado y otras anudadas como la que estoy haciendo ahora.
C. S. B.: Nos contó que tiene ahora un taller más grande.
L. F.: Inesperadamente me compraron varias obras y pude comprarme un taller más grande, y resulta que cuando uno tiene más espacio, surge la necesidad de hacer más cosas. Cuando un taller chico está todo lleno, ya la cabeza misma no da. En cambio, acá tengo bastante lugar, tengo un patio, tengo unas puertas grandes; tenía un taller donde estaba limitado a los cuadros de 180 x 140 cm porque no entraban en el ascensor hasta un quinto piso, en cambio ahora tengo una puerta de 240 cm.
I. P.: ¿Qué muestra está preparando?
L. F.: Yo siempre estoy trabajando, y recientemente me invitó Ticio Escobar a la Bienal de Valencia. Hizo una buena selección, sobretodo de este poliuretano negro, que es un material que se usa para tapar grietas de las tuberías. Uno lo vierte y se forman cosas solas, pareciera como un escultor que está solo allá dentro, son increíbles las formas que da, pues a uno nunca se le ocurriría hacerlas; en cambio esto las hace solo. Parecen excrementos pero me parece una cosa de gran fuerza.
C.S.B.: En la Bienal hay unas obras hechas con huesos humanos, o que parecen huesos humanos.
L.F.: Hacía tiempo que veía los esqueletos que están en las casas de productos para escuelas de medicina, unos esqueletos muy bien hechos, y un día pasé por un lugar donde vendían esas cosas y entonces les compré un esqueleto; lo desarmé e hice una de las piezas tras romper los huesos y después hice una más grande que tiene piezas de casi ocho esqueletos más. Me interesaba esto de los huesos porque lo traté como olvidándome un poco de lo que significa la muerte, y los tomé como un elemento estético. Es como hacer una escultura aunque el elemento le da una carga diferente, trágica, fuerte, pero le dejo al espectador que se las arregle con el significado. Porque a veces salen con unas teorías que les digo: “Mejor me lo explicas a mí”, ya que las interpretaciones son mejores que las del autor. Muchas veces la obra de arte es como un generador de poesía. Uno lee algunos comentarios críticos de obras que para uno no tienen nada que ver, pero es una obra poética que genera diferentes interpretaciones.
I. P.:¿Cómo ve usted, en Buenos Aires o ahora en la Bienal lo que está pasando con la multiplicidad de posibilidades y el uso que hacen de ellas los artistas?
L.F.: Soy un poco anticuado porque en ese sentido digo que sigo haciendo piezas de arte: cuadros, esculturas, y eso es una cosa que ha quedado rezagada hace mucho tiempo. Viéndolo en la Bienal —posiblemente no hay tantas, salvo la serie de fotos que hay, pero hay más investigaciones por otros campos—, entonces pienso que puede ser una originalidad provocada por una cosa que es tradicional. Es decir, hacer una cosa tradicional en este momento como puede ser la escultura, o el cuadro, aunque éste sea diferente, puede ser algo “nuevo”. Ahora en la Bienal, no la vi, pero una cosa me impresionó muchísimo, y es ese gato que se come a la rata… ¡qué cosa terrible! Con nada más que el televisor y el gato…
C.S.B.: ¿Qué piensa de una obra como ésa?
L. F.: A mí me pareció buena. Me impresionó. Son esas cosas de las que uno no se da cuenta. Y me hizo pensar… tengo dos nietas que son vegetarianas… (herbívoras), y entonces pienso, claro, si nos sacáramos nosotros comiendo de esa manera. Sin entrar a analizar el significado me pareció fuerte.
NOTAS
1. Se refiere a la obra Civilización occidental, 1965.
2. León Ferrari. Prosa política. Siglo Veintiuno Editores, Argentina, 2005.
CELIA SREDNI DE BIRBRAGHER
Directora y fundadora de ArtrNexus.
IVONNE PINI
Editora ejecutiva de ArtNexus.