Desde el 6 de septiembre hasta finales de octubre los amantes del arte tuvieron el privilegio de ver en São Paulo un significativo conjunto de obras producidas por artistas brasileños durante la década de 1970. La exposición Anos 70: arte como questão, curada por la profesora de la Universidad Federal de Río de Janeiro, Gloria Ferreira, nos dio una oportunidad única de enfrentarnos con uno de los periodos más experimentales del arte brasileño y nos hizo replantearnos nuestro lugar y nuestra contribución a una redefinición del arte en el contexto internacional.
Partiendo de una cita de Hélio Oiticica -cuando definió el arte como “un ejercicio experimental de libertad”-, la exposición reunió a cerca de cien artistas y sus obras, elaboradas en un periodo que iba desde el lanzamiento de la corriente Nueva objetividad, en 1967, hasta el año de la XVI Bienal de São Paulo (1981). La muestra también hizo parte de una serie de exposiciones organizadas por el Instituto Tomie Ohtake en años recientes, que abordan la historia del arte brasileño desde la década de 1950 hasta nuestros días.
Además de las obras seleccionadas, Gloria Ferreira también decidió dedicar una sección de la exposición a la documentación de actividades de los artistas durante ese periodo y presentar una serie de publicaciones y revistas concebidas por aquellos días y que sirvieron como plataforma de debate artístico. La muestra ocupó, entonces, tres salas de exhibición en el piso superior del edificio del Instituto y utilizó el espacio del mezanine abierto para presentar, junto con una selección de obras, vitrinas donde el visitante podía escuchar discos de larga duración grabados por artistas, como el que se hizo para la obra Sal sem carne de Cildo Meireles, y hojear fotocopias de algunas de las revistas, por ejemplo, Malasartes. Esta sección ayudaba al visitante a penetrar en el ambiente de la época y completaba el contexto de las obras seleccionadas.
Sin embargo, la presentación de los elementos documentales y la forma de exponer ciertas obras tendió a ser demasiado tradicional y daban la sensación de que algunas de las piezas habían sido musealizadas. Fue lo que ocurrió, por ejemplo, con la exhibición de los objetos terapéuticos de Lygia Clark, colocados sobre una reconstrucción de la cama, decía la etiqueta, construida exactamente con las mismas medidas de la original que ella tenía en su consultorio. Mientras visitaba el tercer salón de la exposición vi a un niño que caminaba alrededor de la obra Roda dos prazeres (literalmente, “El círculo de los placeres”) de Lygia Pape, en la que se veía una serie de tazones blancos que contenían diferentes líquidos de colores que uno podría haber sacado con un gotero para regarlo en un plato que había junto a cada uno de los tazones. El niño estaba ansioso de tomar la iniciativa pero su madre no se lo permitió. Aunque la etiqueta decía “obra interactiva”, lo cierto es que el aspecto museológico de la exposición jugó su papel en la limitación de las obras y del público con relación a ellas.
De todas formas, la curaduría estaba en realidad afrontando el desafío de presentar estas obras y tratando de ser tan fiel a ellas como pudiera. Si el resultado fue una forma musealizada de mostrar el arte experimental más radical de los setenta, la propuesta, podría suponerse, ser tan neutral como fuera posible. Al hacerlo, planteó el problema que los museos y las instituciones que se encargan de colecciones de arte contemporáneo han venido afrontando desde hace un tiempo, con relación a cómo exhibir esas obras experimentales dentro del espacio de un museo. Por ejemplo, ¿deberíamos tratar los objetos comunes, cotidianos, que componen una instalación que sigue las instrucciones dadas por el artista, en la misma forma en que tratamos una pintura del siglo XV? ¿Tendríamos necesariamente que depreciar esas instalaciones si nos relacionamos con ellas como el artista las concibió originalmente, incluso si tuviéramos que poner en peligro la conservación de esos objetos tan básicos que las constituyen? Estas preguntas todavía están por responderse y, por supuesto, revelan nuestra actitud hacia el arte, por medio de la cual terminamos por definir este último, un tema que fue tan debatido y cuestionado por los artistas durante la década de 1970 y que hace que nuestra actitud musealizada hacia su arte sea aún más contradictoria.
Pero el mérito más grande de la exposición fue, primero, mostrar en público obras pertenecientes a colecciones privadas – y, en consecuencia, pocas veces vistas- y, segundo, plantear que el arte brasileño de esos años fue más allá de los famosos nombres Hélio Oiticica y Lygia Clark o Cildo Meireles. En la última década estos nombres han sido el faro del arte brasileño contemporáneo y, aunque no debería dudarse de su enorme influencia, finalmente nos damos cuenta de que no son islas y que São Paulo y Río de Janeiro no fueron los únicos lugares donde se produjo arte. La exposición reveló que muchos artistas se desplegaron por todo el país, conectados en una red de intercambio que involucró no solo a artistas brasileños sino a un contexto internacional. También fue sorprendente ver la exploración de nuevos medios en la producción de sus obras de arte, como los medios de reproducción (fotocopiadora, fotografía, mimeógrafo, etc.) y películas y video. Otro aspecto importante fue ver que a pesar de que la agenda política era muy intensa-en especial si se considera el hecho de que el país estaba atravesando los años más oscuros de la dictadura militar-, este tema se relacionó fundamentalmente con una investigación más profunda de la naturaleza del arte y su papel en la vida.
El placer más grande que nos brindó la exposición fue tener la oportunidad de encontrarnos con algunos artistas no muy famosos, incluso con unos muy poco conocidos. En el primer salón, por ejemplo, nos enfrentamos con el video Marca Registrada, de Leticia Parente (1930-1991), en el que la cámara se fijó como para enmarcar su cuerpo de la cintura hacia abajo mientras ella se sentaba en una silla, tomaba su pie izquierdo con las manos, y con una aguja y un hilo bordaba sobre su superficie las palabras Made in Brasil. Parente empezó su carrera artística bastante tarde debido a que durante muchos años trabajó como profesora de química y luego como profesora universitaria hasta convertirse en una de las primeras mujeres científicas en ser miembro de la Academia Brasileña de Ciencias.
En la misma sala había dos series de grabados que abordaban el tema de la pintura y su papel tradicional de fijar los cánones del arte. En Técnica do pincel, de Julio Plaza (1938-2003) y Regina Silveira (1939-), los artistas aplicaron pinceladas de pintura sobre reproducciones de algunas de las obras más emblemáticas de la década de 1960 como, por ejemplo, una de las versiones del retrato de Marilyn Monroe hecho por Warhol; con ello quisieron cuestionar el procedimiento de la pintura. En la misma dirección iba la obra Carimbo, de Carmela Gross (1946-) en la que plasmó sobre la superficie de varias hojas de papel seis diferentes estilos de pinceladas.
El empleo de la fotografía fue también importante en esos años. En una obra como Paisagens sobre paisagem, de Clovis Dariano (1950-) nos encontrábamos con cinco fotomontajes, todos de paisajes, en los que el artista trabajó como si estuviera yuxtaponiendo una fotografía a la otra, como en un collage, pero al mismo tiempo raspando la de encima. Luego fotografió el procedimiento y la obra final fue el registro fotográfico de éste. Podríamos tratar de comparar su obra con la de Sergio Porto titulada Reflexions, en la que colocó espejos en diferentes posiciones, a la orilla del mar, y captó con su lente el paisaje y sus reflejos sobre los espejos. Las dos obras tratan sobre la naturaleza realista/documental de la fotografía, revelando su ilusión, y también los temas del cortado de imagen fotográfico y la bidimensionalidad de la pintura.
El último salón también presentaba una obra pocas veces vista: Helena inventa Ângela Maria, de Helio Oiticica. En ella, una serie de fotografías sobre eucatex estaban instaladas junto con un parlante en el que se escuchaba una canción de amor de la cantante brasileña de radio Ângela Maria. También había una reproducción de las notas de Oiticica sobre la obra y una carta a su amada amiga Helena. En las fotografías esta última estaba representando a una amante, acostada en la cama del artista. Una vez más, se podía percibir esta obra como una interpretación de la naturaleza de la pintura.
Anos 70: arte como questão, fue un resumen de cómo los artistas brasileños de la década de los setenta abordaron el tema de “el arte como idea” —para utilizar una expresión de Joseph Kosuth. También reveló cuánto les queda por hacer a los investigadores de ese país para entender ese momento, en virtud de que muchas de las obras y los artistas presentados nunca han sido estudiados. Algunos de los artistas sólo fueron dados a conocer en los setenta y jamás se les volvió a ver. Fue una lástima que no hubiera un catálogo organizado como un primer intento por registrar sus obras.
ANA MAGALHÃES