La Novena Bienal Internacional de Cuenca,
Ecuador, tuvo lugar en esa colonial y apacible ciudad entre el 25 de abril y el
8 de junio, a propósito de los 450 años de fundación española de la villa y los
veinte años de existencia de la cita. Enclavada en el sistema montañoso andino
de elevaciones menores, Cuenca se está convirtiendo en un foco cultural de
importancia en el país, con bienales de artes visuales, escénicas y poesía Poco
a poco, y sin armar mucho ruido, Cuenca ha logrado sortear los escollos que se
interponen en el camino de los mega eventos internacionales y mantener activo el
espacio; es, hoy por hoy, una de las bienales establecidas en el subcontinente.
Circunscrita en sus inicios al reino de la pintura, desde 2004 superó ciertas ataduras
fundacionales mediante un proceso de apertura atento al perfil
multidisciplinario de proyectos análogos, las corrientes dominantes en las
escenas artísticas contemporáneas y las profundas transformaciones en las
morfologías del campo artístico, al incorporar manifestaciones antes excluidas
en ella, como las instalaciones, el arte objeto, la fotografía y el video.
Con una dimensión y estructura moderadas, invitó a 50 artistas — entre ellos, cinco dúos o colectivos— de 19 países. Si bien su proyección es internacional, sobre todo contó con la participación de artistas del hemisferio occidental, aunque las exposiciones paralelas contribuyeron a reforzar ese carácter, al dar cabida a creadores del otro lado del Atlántico, procedentes de Alemania, Holanda, Italia, Singapur, Reino Unido, y al Canarias Mediafest, España, por solo citar algunos ejemplos.
Parte del sistema de trabajo de la bienal descansa en instituciones y curadores foráneos designados para conformar las preselecciones nacionales de invitados. Cada curador puede proponer entre tres y seis artistas, y al final, un comité de selección de la bienal se encarga de elegir a dos invitados por país. Con esta metodología, la bienal tiene que ingeniárselas con el panorama variopinto resultante de las interpretaciones muy heterogéneas de un conjunto de profesionales con diferentes ideologías, gustos estéticos y percepciones sobre lo contemporáneo, en detrimento de un concepto rector unificador de todas las propuestas y de su posterior diálogo en los espacios de exhibición. Como excepción, la novena bienal invitó a tres artistas por país, en los casos de Colombia, Cuba, Chile y Puerto Rico, y nueve de Ecuador.
El objeto de estudio y de convocatoria, Espacios-tiempos identitarios, enfocó la controvertida interacción de estas categorías en las ciudades contemporáneas a la luz del tiempo global, pero desde una pluralidad de sentidos, pues, a contrapelo de la lógica unidireccional del capitalismo tardío y en complicidad con la historia y la fisonomía singular de la sede, confirió especial relevancia al tegumento identitario, individual, psicológico, local, social, simbólico o comunitario que coexiste, o a veces sobrevive paralela y furtivamente, en el contexto urbano, así como a las múltiples temporalidades contenidas en él —condicionadas por la memoria, el mito, la ritualidad—, sin coartar la prospección en otros ámbitos de ese entorno.
La utilización de diferentes locaciones en las riberas del río Tomebamba, que atraviesa Cuenca, expandió la interacción con toda la ciudad, incluidos los enclaves en exteriores. Junto al Museo de Arte Moderno, el Museo de los Metales, el Museo de la Medicina y otros, la bienal incorporó el Centro de Alto Rendimiento Deportivo, inmueble no convencional a medio construir, cuya planta baja se acondicionó exitosamente como sala de exhibición y contuvo las obras de 16 invitados.
Valdría destacar el despliegue diverso observado en las manifestaciones participantes y sus entrecruces e hibridaciones, en no pocas oportunidades. Asimismo, los argumentos curatoriales se vieron respaldados en disímiles interpretaciones y lecturas. Habría que comenzar por la aproximación a las cartografías en los ejemplos de Aureliano Parra (Venezuela) e Ibrahim Miranda (Cuba). Parra intervino con Mutaciones cartográficas en el paisaje II, 2005, una instalación resuelta por la superposición de bandas “tejidas” en plástico. La trama resultante, muy ligera, transparente y de alto vuelo poético, tenía como referencia prístina imágenes de Caracas pero tratadas éstas desde un criterio cartográfico abstracto y muy abierto, orientado por los conceptos de repetitividad y expansión, trasladables por igual al análisis de las estructuras urbanas. En cambio, la alusión a ese universo adquiere otras connotaciones en Ibrahim Miranda, quien toma como referentes lejanos iconografías prehistóricas y ancestrales en su peculiar modo de incidir sobre los trazados urbanos. Su obra contempla la manipulación con dibujo de los planos de ciudades, su posterior traslado al campo de la pintura, así como la exhibición complementaria y contrastante de ambos resultados, recursos apreciables en Rinoceronte-París, Caballo-Madrid y Liebre-Basel, 2007, trilogía que amplifica sus posibilidades expresivas más allá del campo puramente pictórico y adentra al espectador en un “bestiario” cartográfico de naturaleza zoomorfa superpuesto a los mapas, deudor de la experiencia subjetiva del autor, de sus viajes y recorridos, de las tropologías y sugerencias visuales suscitadas por la interpretación de los mismos.
Mateo López, Colombia, le entró por otro costado a la iconografía citadina, con Narración de encuentros casuales, 2006, próxima a lo que años atrás se dio en llamar “arquitectura de papel”, material con el cual reproduce referentes de edificios y objetos, convertidos luego en superficies del dibujo y la pintura, y concibe maquetas de ciudades insólitas; tipología acuñada por Bodys Isek Kinguelez (Congo), Gabriel Macotela, México o el cubano Carlos Garaicoa, entre otros. Simulando el espacio de trabajo de un diseñador, despliega sobre amplias mesas las réplicas del Templo de la Luz, el Claustro de la Universidad del Rosario (ambas en Bogotá), del acueducto de Roma, creaciones de Le Corbusier, una versión de las Torres Gemelas fabricada con bolsas de McDonald’s, vasos de Coke, cuchillas Minora y los más insospechados objetos y utensilios. Con ese acervo conforma una ciudad peculiar; conceptúa y desmitifica a su manera los usos diversos y las funciones políticas, mercantiles, habitacionales, utilitarias, inherentes a las ciudades contemporáneas, a la vez que la ligereza de sus formas y el meditado el interés por la transportabilidad de la pieza subrayan la apabullante actualidad del nomadismo y los desplazamientos.
Ciertas propuestas se detuvieron en las connotaciones espaciales y simbólicas del hábitat. A manera de environment minimalista y con un punto de partida autorreferencial, Esteban Piedra, Costa Rica, diseñó la planta de un hogar según el supuesto de que este es la prolongación de uno mismo. Mediante el uso convincente de textos, dibujos, video, objetos y residuos recogidos en áreas domésticas (pedazos de tuberías, cerraduras, cabello humano…), dialogó sobre las analogías cuerpo-hábitat, los procesos vitales de construcción-destrucción, la fragilidad y temporalidad propias del universo ideado por el hombre con el anhelo de perpetuar ganancias materiales o afectivas expuestas inevitablemente a un proceso incontrolable de caducidad y desaparición. Ishmael Randall-Weeks, Perú, trasladó por carretera desde Lima el Triciclo nómade, 2007, para no desvirtuar la esencia de un ingenio rodante prototipo de espacio mínimo y autosuficiente para vivir. En el triciclo, resuelto no según el concepto de vivienda mínima del racionalismo arquitectónico sino desde el cada vez más socorrido modelo del comercio informal o ambulantaje, uno podía encontrar garantizadas todas las “comodidades” y servicios propios del hogar, devenido arquetipo simbólico en este caso de las urgencias habitacionales de las metrópolis superpobladas del Sur.
Y si de espacios se trata, el Colectivo La Limpia, Ecuador, produjo una propuesta impactante y provocadora: Movilizaciones. Este grupo se apropió de un amplio local con el emplazamiento de una antigua bomba de combustible y decenas de metros de manguera negra bocetando un dibujo aéreo tipo dripping, transitable y de alta eficacia expresiva, cuya naturaleza abstracta no restringía la resonancia contenidista de la instalación referida a problemáticas de incidencia global.
Los aciertos en el video fueron notables. Patricia Villalobos, Nicaragua, dispuso proyecciones simultáneas en las paredes y en soportes escultóricos de polietileno colgados del techo. Migdalia Barens-Vera, Puerto Rico, documentó en videoinstalación sus recorridos por diferentes espacios, incluida Cuenca. Donna Conlon y Jonathan Harker, Panamá, exploraron las potencialidades lingüísticas de ese medio basados en una arqueología de raíz urbana. Esa operatoria condujo una secuencia de imágenes compuesta de bolsas multicolores de desechos acumuladas contra una cerca metálica por la acción de viento, que terminó al final en una suerte de “pintura” abstracta, de carácter matérico y una gran plasticidad, desde la cual los autores cuestionaron aspectos inherentes a los comportamientos sociales y humanos, al tiempo que transcriben en objetos de belleza los detritus dejados por la irresponsabilidad del hombre. Con similar inquietud experimental, Caraballo-Farman (Estados Unidos) mostró Contours of Staying, 2004, con las plegarias y acciones del grupo Falum Gong proyectadas sobre una inusual pantalla de hielo. Prevista como videoescultura recorrible y efímera, el binomio sacó provecho de la transparencia del hielo para recrear en el reverso del bloque las distorsiones de la imagen, en planos de colores difuminados y abstractos, a su paso por el translúcido soporte.
Como era de esperar, algunos artistas trabajaron para los espacios urbanos. Marcelo Aguirre (Ecuador) emplazó en parques y plazas cinco grandes pinturas sobre vinilo montadas en marcos metálicos, a la manera de los portarretratos hogareños, con especies de flashazos urbanos de tonalidades fuertes y contrastantes. Mariano Molina, Argentina, prolongó la serie de murales en dibujo de base fotográfica desarrollada en los últimos años. Juan Carlos Ordoñez (Ecuador) proyectó sus imágenes en la pared lateral del célebre Convento de las Conceptas. Con Collecting Fragments, 2007, el uruguayo Mario Sagradini reprodujo sobre el pavimento fragmentos de textos de escritores uruguayos en diferentes zonas urbanas. También desde la escritura operó la costarricense Lucía Madriz, quien dispuso de los oficios de la jardinería desde el arte para “caligrafiar” Daño colateral sobre el césped de una de las orillas del Tomebamba, cargando la obra de significados críticos de trascendencia humana, social, económica y política.
Según sus intereses, otros invitados problematizaron la controvertida circulación global de noticias (Néstor Otero, Puerto Rico), imágenes y paisajes (Kelvin López, Cuba) y paraísos turísticos (Gerardo Goldwasser, Uruguay). Por camino similar al de Conlon-Harker, pero desde el contrapunto fotografía-pintura, la costarricense Ana de Vicente produjo un efecto igualmente abstracto a partir del deterioro de la publicidad urbana. La impronta de lo popular encontró defensores en Luis Salazar, Venezuela.
Contrario a lo estipulado en las bases de la bienal (dos premios para la pintura y uno para el resto de las manifestaciones), el jurado desestimó los buenos ejemplos de pintura presentes en la cita y otorgó los tres premios a Juan Pablo Ordóñez (Ecuador), Mateo López y Esteban Piedra, artistas con excelentes registros desde la videoproyección, el objeto-pintura y el environment, respectivamente. María Teresa Ponce y Fabiano Kueva obtuvieron el Premio de París, mientras que merecieron menciones el Colectivo La Limpia, Philippe Gruenberg e Ishmael Randall-Weeks, ambos de Perú.
El simposio teórico que acompañó al segmento expositivo movió ideas en torno al tópico de reflexión, contando con las intervenciones de René Cardoso, presidente de la Bienal de Cuenca; Ángel Kalemberg, director del Museo de Artes Visuales de Montevideo; María Luz Cárdenas, directora del Museo de Bellas Artes de Caracas; Juanita Bermúdez, Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses; Rubén del Valle Lantarón, actual presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Cuba, y Eduardo Araújo, director general de la Bienal de Arte de Panamá, entre otros.
Como algo significativo, los organizadores de Cuenca están trazando pautas en la integración con otras instituciones, al suscribir protocolos de intención con los directores de museos y bienales de Uruguay, Venezuela, Nicaragua, Guatemala, y con el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, de La Habana. Un anticipo de esta acción de intercambio fue la presencia allí de dos curadores de ese Centro y un museógrafo designado por el Museo del Barrio para colaborar en la museografía y el montaje.
Cuenca cerró sus puertas tras un intenso programa en función de los públicos que visitan este tipo de evento. De encomiar resulta la gestión promocional previa a la inauguración, con la revista Bienalarte aportando información sistemática sobre los preparativos de la cita. La bienal tiene ante sí serios retos, pero es hoy por hoy una plataforma a no desestimar en la proyección internacional de las escenas artísticas hemisféricas.
JOSÉ MANUEL NOCEDA FERNÁNDEZ
Licenciado en Historia del Arte.