Albers - Moholy Nagy

Albers and Moholy-Nagy: From Bauhaus to the New World es una muestra comparativa de estos dos artistas presentada en el Museo Whitney de Nueva York.1 Curada inicialmente para la Tate Modern de Londres por Achim Borchard-Hume, la exposición en el museo muestra literalmente a los artistas uno al lado del otro, ya que sus obras muchas veces aparecen colgadas juntas. Josef Albers (1888-1976) y Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946) son dos artistas cuyas obras rara vez se ven en su gama total, y en ese sentido, la muestra es un motivo de regocijo. Sin embargo, ambos artistas, cuyas carreras se entrecruzaron durante algunos años en la Bauhaus, aquí aparecen algo fuera de contexto y con muchos temas de interés que quedan oscurecidos. Con el acento en obras que sirven para una exposición, la exploración de sus logros pedagógicos se limita y la exposición queda reducida a una comparación de la producción de objetos artísticos.

El contexto más fuerte de sus trabajos, sin embargo, fue una revolución pedagógica radical en la educación artística de principios del siglo XX, la cual luego se esparció por el mundo en una forma que todavía no ha sido superada. La Bauhaus fue un laboratorio asombroso y se le atribuye la responsabilidad de estos cambios profundos. Pero, de hecho, la Bauhaus no surgió de cero y fue la culminación de un proceso que se originó de cantidad de experimentos previos basados en las ideas de William Morris varias décadas antes, y en los movimientos pedagógicos progresistas de principios de siglo.

Si se quisiera organizar una muestra que abarque completamente la actividad de Albers y Moholy-Nagy, se tendría que hacer una exposición sobre el plan de estudios de la Bauhaus y subrayar su Vorkurs o Curso Preliminar como su componente más representativo. Tanto Albers como Moholy-Nagy fueron prominentes en este curso, pero con una muestra así también habría que incluir a Walter Gropius (1879-1964) y a Johannes Itten (1888-1967). Gropius, el fundador de la Bauhaus, dio un marco de referencia pragmático a la institución, e Itten fue el creador del Vorkurs2. Debido a sus personalidades muy particulares, Itten, Albers y Moholy-Nagy se dedicaron a aspectos distintos de la creación y personalizaron mucho sus respectivas versiones del Vorkurs. Idealmente, los tres hubieran debido fusionarse en una pedagogía unificada, pero sus personalidades no lo permitieron (en particular, la de Itten, quien fue despedido por eso mismo en 1923). A eso se suma que, por mucho tiempo, Albers y Moholy-Nagy alternaban semestres para el mismo curso.

Las innovaciones de la Bauhaus, lejos de reflejar una ideología profunda y coherente, realmente fueron producto de una convergencia de caminos individuales recorridos por estos cuatro individuos muy dispares. Y si uno examina la “visión” de la Bauhaus de cerca, se encuentra una mezcla bastante confusa de diversos hilos de pensamiento, una conciencia de la significación cultural de la Revolución Industrial enredada con una imagen mística del mundo, la creencia en la supremacía del arquitecto como un pensador superior, una nostalgia medieval, y la creencia en el talento congénito. El arte, la artesanía y la tecnología, todos se fusionaban en un producto unificado dentro de los marcos de referencias dados por la industria y la arquitectura, y a su servicio.

En 1919, la Bauhaus quería “formar arquitectos, pintores y escultores de todos los niveles y de acuerdo a sus habilidades, para convertirlos en artesanos o en creadores independientes de arte…”. En 1921, la meta cambió, para “formar individuos visualmente talentosos para que se conviertan en artesanos creativos, escultores, pintores, arquitectos…”. En 1925, la misión se convirtió en “formar individuos visualmente talentosos para ser creativos en los campos de la artesanía, la industria y la construcción”3.

Gropius había declarado en su Manifiesto de la Bauhaus de 1919 (cuando la escuela comenzó sus actividades en Weimar) que “…el propósito último de todas las artes visuales es el edificio completo! Embellecer edificios fue la función más noble de las bellas artes”4. Gropius era muy explícito en cuanto a que el talento creativo era algo con que se nacía, y distinguía entre la preparación técnica que consideraba enseñable y la inspiración, la cual consideraba que no lo era. Como consecuencia de esto, creía que el propósito de la escuela de arte no era enseñar creatividad, cosa imposible, sino entrenar “artesanos exaltados” con un rigor tal que solamente los más habilidosos y disciplinados pudieran sobrevivir el proceso. Consciente de que la financiación estatal dependía de su capacidad de persuasión, Gropius insistió en el uso de metáforas místicas para insistir en el punto de que el arte no era enseñable: “Solamente la gracia del cielo puede hacer que el trabajo [del artista] florezca en arte”5. Argumentó que “Las viejas escuelas de arte no fueron capaces de lograr esta unidad [de artesanía y arte], ¿cómo podían hacerlo?, si el arte no puede ser enseñado”. Cuatro años más tarde incrementó su ataque al arte académico: “Pero últimamente el artista ha sido guiado por una falacia arrogante y fatal, promocionada por el estado, la que el arte es una profesión que puede ser dominada a través del estudio. ¡El estudio solo nunca puede producir arte!”6. Su texto continúa: “Depende del talento del individuo que lo crea que la obra sea un ejercicio del ingenio o una obra de arte. Esta cualidad no puede ser enseñada ni aprendida”7.

Mientras que Gropius era diplomático, pragmático y consciente de los requerimientos necesarios para construir una institución, Johannes Itten era carismático y tendía a promover un culto a su personalidad entre los estudiantes. Al igual que Gropius y todos los profesores de la Bauhaus, Itten se oponía a las formas convencionales de educación artística de la época. Pero sus razones eran otras. Itten era un espiritualista y acólito de Mazdaznan (una mezcla de zoroastrismo y teosofía), y como tal creía en el talento innato de todas las personas. Para él, el propósito de la educación artística era liberar el ser interior de cada estudiante. Por lo tanto a Itten le interesaba más el proceso de expresión creativa que la producción de objetos. Comenzaba sus clases con sesiones de meditación, e introducía materiales no-artísticos en el salón de clase8.

Moholy-Nagy, como Itten, también creía en el talento innato de los individuos. “Todo ser humano tiene talento. Todo individuo sano tiene una riqueza situada en su parte más profunda: las energías creativas radicadas en su ser para ser llevadas a su realización”9. Pero no se interesaba tanto en la liberación del ser interior como en los sistemas estructurales y las capacidades de los materiales. Era un socialista, y para él el constructivismo era “el socialismo de la visión”10. Sus ideas conducían rápidamente a la exploración de temas que se relacionaban con el diseño y la arquitectura, más que con las revelaciones individualistas. Aceptaba a la tecnología como una parte de la vida cotidiana, de hecho una parte fundamental de la misma, y en lugar de combatirla buscaba formas de integrarla en un contexto humanista. Al enseñar se concentraba en los verbos, en qué cosas se podían hacer con los materiales y, a su vez, qué cosas podían hacer los materiales. El peso y el equilibrio eran factores importantes, como también la luz, la sombra y los reflejos, y cómo éstos pueden modular el espacio. Mientras que los alumnos de Itten buscaban su voz interior a través del contacto con los materiales, en las clases de Moholy-Nagy, cuando los estudiantes se enfrentaban con texturas, lo hacían no para reflejar su espíritu interior sino para encontrar traducciones entre los sentidos. Se trataba de organizar y codificar. Esta posición objetivista llevó a que Moholy-Nagy se definiera como artista a través de su trabajo pedagógico, con mucha más fuerza que Itten o Albers. Dada la gama sistémica de sus ejercicios, las soluciones permitían una mayor impredecibilidad y cumplían con sus propias necesidades de investigación. De buena fe, Moholy-Nagy había reinventado el “fotograma” (sin conocer los trabajos de Christian Schad y de Man Ray) como una extensión natural del trabajo de su entonces esposa Lucía y de sus propias preocupaciones sobre la luz como un elemento modulador del espacio11. Su posición también le permitió crear sus “obras telefónicas” (piezas esmaltadas que presumiblemente ordenó llamando por teléfono al fabricante para darle las instrucciones), como también una de las obras más impactantes en la muestra del Whitney, su Light Display Machine (1922-1930)12.

Entre las cuatro figuras centrales de este grupo de la Bauhaus, Albers se inserta entre Itten y Moholy-Nagy. Lo mismo que Itten, Albers respetaba los materiales de descarte; igual que Moholy-Nagy, le interesaban los temas de equilibrio y de invención estructural. No creía que la individualidad fuera una preocupación apropiada para una escuela de arte: “El cuidado del individuo es una tarea para el individuo mismo, no para una empresa colectiva como lo es una escuela… La individualidad productiva se afirma sola, sin o en contra de la educación13. En forma distinta a la de sus dos colegas, Albers utilizaba la artesanía como una entrada principal al proceso. Pero su forma de entender la artesanía no era la tradicional, en la cual el desarrollo se basa en una secuencia establecida de pasos que conducen a un resultado predecible. En su lugar, utilizaba el análisis y la experimentación. En su propia interpretación de la educación progresista, se cita a Albers diciendo: “Aprender es mejor porque es más intensivo que enseñar: cuanto más se enseña, menos se puede aprender”14. Es más bien una forma de permitir que los materiales y las herramientas se expresen a sí mismo al máximo posible. Esto incluye la economía: cuanto menos se desperdicia para llegar a una solución, cuanto menos material queda invisible o sin activar, mejor. Albers se interesaba en algunos de los temas propuestos por Moholy-Nagy, entre ellos, el equilibrio, pero la investigación resultante no era sobre equilibrio sino sobre un material en particular expresando equilibrio. El resultado de esto fueron las esculturas estructurales de papel que posteriormente se convirtieron en íconos de la pedagogía de la Bauhaus. Uno de los estudiantes de Albers, Theodore Lux Feininger (hijo de Lyonel Feininger, que también enseñaba en la Bauhaus), recuerda una visita que Albers organizara a una fábrica de cajas de cartón: “señalando detalles de la fabricación, tanto buenos como malos (es decir, capaces de ser mejorados), con la concentración religiosa que uno esperaría de un conferencista en el Louvre. Los criterios de evaluación de las obras se basaban en la invención estructural y en la fuerza estática y de tensión. Los valores estéticos no eran lo que se buscaba, y eran condenados como punto de partida”15.

Lo que diferenciaba a la Bauhaus de sus predecesores fue su reconocimiento de la separación que existe entre arte y vida cotidiana. (Analizando su época, Gropius una vez comentó que quizás los estudiantes debían vivir el arte, en lugar de hacerlo). En un esfuerzo para solucionar este problema, por lo menos modestamente, la Bauhaus fue diseñada para formar una comunidad fuerte, intento razonable, ya que las dimensiones de la institución eran modestas (unos 120 estudiantes). Esta idea de la escuela de arte como una comunidad tuvo cierta popularidad durante los años sesenta, pero fue dejada de lado rápidamente por ser considerada impráctica.

Lo que hizo que la Bauhaus fuera innovadora, en realidad, no fue su actitud general hacia el arte, sino más bien la realización de que la producción del arte se concentraba en objetos para ser consumidos en sus propios términos enajenados. Un aporte pedagógico de la Bauhaus fue el filtro ingenioso con el que seleccionó el talento y minimizó el desperdicio de los recursos: el ya mencionado Vorkurs o Curso Preliminar. Al separar a los “talentosos” entre los interesados en ingresar, la institución ya aumentaba las oportunidades de éxito, ya que es mucho más caro y riesgoso tratar de enseñar a los “carentes de talento”. Luego, con el segundo filtro del Vorkurs, después de la eliminación inicial, la posibilidad de fracaso institucional se minimizaba aún más.

El Vorkurs consistía en un semestre de un laboratorio preparativo en cual los estudiantes eran bombardeados con ejercicios que “limpiaban” su mente y permitían que los profesores los evaluaran. Aquellos que sobrevivían el proceso de selección podían entonces entrar en talleres técnicamente más especializados. Este Vorkurs cambiaba de acuerdo a quien lo enseñaba, particularmente, cuando era una de las tres figuras más prominentes: Itten, Albers y Moholy-Nagy. Fueron sus logros colectivos los que luego sirvieron de inspiración a las escuelas de arte de todo el mundo. El impacto, en parte, se debió a una hábil campaña publicitaria por parte de los miembros de la Bauhaus, pero quizás, aún más, a que dos de ellos (Albers y Moholy-Nagy) terminaron en los Estados Unidos donde continuaron una carrera pedagógica distinguida y publicitada que siguió los lineamientos desarrollados en Alemania16. Albers primero fue invitado a una institución muy experimental, Black Mountain College, y a Harvard, para luego pasar a Yale University, donde dirigió el departamento de diseño. Moholy-Nagy fue a Chicago, donde comenzó la New Bauhaus, que luego pasó a ser el Institute of Design. Allí trató de hacer una réplica más literal de la Bauhaus alemana. Itten se quedó más tiempo en Alemania, para finalmente retornar a Suiza, su país de origen.

Mirando el arte que Albers hiciera durante sus años de la Bauhaus, parecería que su obra es más lograda cuando es fabricada industrialmente. Sus diseños para una bandeja de frutas (1923), una taza de té (1926), su silla del mismo año y una serie de mesas apilables (1927) son todos eficientes y realmente interesantes. La obra plástica también se destaca cuando usó vidrio esmerilado mientras trabajaba en Alemania, y luego vinilo grabado industrialmente cuando se radicó en EEUU. La sabiduría que demuestran esas obras contradice la apariencia tímida y empañada de los trabajos preparativos. Es como que su arte tiene que pasar al campo de la producción industrial para adquirir vida. En el texto para una conferencia años después en Black Mountain Collage, Albers parece no tener conciencia de esto, que cuando trabajaba en forma manual su obra se veía pesada si no directamente torpe. En su comentario lamenta que “la industria ha sustituido a las herramientas manuales con la máquina, los artesanos con los obreros, la producción individual con la producción en masa. El resultado es la muerte de las artesanías, aun cuando la industria hasta el momento ha hecho poco para reemplazar las mejores cualidades de las artesanías”17. Cuando Albers se basa puramente en su trabajo manual, da la impresión de estar cumpliendo con tareas. Son sus propios ejercicios, pero uno igual tiene la sensación de que los está haciendo como una tarea laboriosa y casi impuesta contra su voluntad. La exposición tiene, sin embargo, dos obras que son una excepción a esta generalización. Son “estudios” (Étude: Red-Violet [Christmas Shopping], 1935, y Almost Four [Color Étude], 1936) y tienen una soltura pictórica que predice el informalismo y, algo atípico para Albers, una sensación de riesgo. En la muestra se tiene la sensación de que Albers recién adquiere su seguridad creativa alrededor de 1950, con sus Structural Constellations y su Homage to the Square. Una vez que el formato y el terminado están predefinidos, parece que está en paz como para luchar con la artesanía y elaborar sus pensamientos con cierta libertad. Es aquí donde Homage to the Square también le permite el placer de las imperfecciones producidas por el trabajo manual. Igual que en la obra de Mondrian, éstas se convierten en poesía, en lugar de ser signos de torpeza.

Para Moholy-Nagy todo parece ser mucho más fácil. Incluso cuando explora garabatos de curvas triviales en obras similares a Albers (Albers en 1933, Moholy-Nagy en 1936), su trabajo parece vivo y yendo a algún lado interesante. Mientras que los dibujos de Albers parecen ser producto de un aburrimiento obstinado, en Moholy-Nagy ganan su derecho de existencia dentro del contexto de sus otras exploraciones. Su vida fue mucho más corta y comprimida que la de Albers. Era 13 años más joven que Albers, comenzó a enseñar en la Bauhaus mientras éste todavía era un estudiante allí, y murió de leucemia en 1946, 21 años antes que su colega. Tocó muchos temas que Albers también trabajó, mostrando no solamente una visión más amplia, sino una elegancia y certidumbre que Albers adquirió mucho después y con menos imaginación.

Hay dos obras míticas en la muestra y ambas, ya mencionadas, pertenecen a Moholy-Nagy. Una es la serie telefónica y la otra es Light Display Machine. Dejando de lado las pequeñas polémicas escolásticas sobre títulos, proceso y fechas, ambas son piezas fundamentales en el arte moderno del siglo XX. El montaje de la exposición reconoce a Machina, al darle una sala especial, permitiendo que una escultura de tamaño relativamente modesto trabaje total y expansivamente con sus luces y sombras. De acuerdo con Rainer Wick, la obra, que también fue intitulada Light-Space-Modulator, nunca pretendió ser una pieza de museo sino una especulación sobre los usos de la luz y de la forma en escenarios y en letreros luminosos18. Sin embargo, mezcla de dadá y ciencia ficción, la obra no parece seguir ninguna regla y exuda una elegancia que incluso los minimalistas más relamidos tuvieron problemas en lograr más de cuatro décadas más tarde. Las piezas telefónicas están presentes en tres tamaños distintos. Moholy-Nagy las hizo para estudiar el efecto del tamaño “puro” en una imagen simple, excluyendo a propósito toda posibilidad de alteración subjetiva. Si las palabras “protominimalista” y “protoconceptual” de la jerigonza de la historia del arte alguna vez tuvieron sentido, las piezas telefónicas serían las que las justifican.

Moholy-Nagy, al igual que Albers, continuó su actividad pedagógica en los Estados Unidos. Pero mientras que el papel de Albers continuó siendo el de un notable entrenador de artistas efectivo a nivel individual, Moholy-Nagy tenía ambiciones de reformador social. Era un constructor de instituciones, no solamente por sus esfuerzos de reconstruir la Bauhaus, sino por el rol que atribuía al arte y al diseño como instrumentos que corregirían todo lo que el industrialismo, el consumismo y el sistema educacional habían destruido. Su interpretación del diseño, en general, y del diseño industrial en particular, es una herramienta que sirve para restituir la salud mental. Sus escritos sobre la educación en Vision in Motion (1947), se aplican tanto al día de hoy como a la década de los 40. Sus últimas pinturas en la muestra, que inesperadamente introducen la figuración, se titula Nuclear y fueron hechas tratando de digerir la indignación causada por Hiroshima y Nagasaki. No son sus obras mejores, pero tienen la misma autenticidad que sus demás obras y son coherentes con ellas. Su rabia humanista no lo llevó al sentimentalismo sino a la experimentación. Uno piensa inmediatamente en sus principios y su práctica pedagógica. Los ejercicios que proponía a sus alumnos se basaban en sistemas y permitían una gama enorme de soluciones. Esto permitía que no hubiera resultados previsibles, en línea con un compromiso con una investigación permanente.

Si la pedagogía y el espíritu de la Bauhaus son las variables definitorias que llevaron a juntar a Albers con Moholy-Nagy, la sombra de Itten taparía la muestra, no solamente por el papel preponderante de su visión, sino también porque Albers y Moholy-Nagy se entienden mejor vistos en sus diferencias y similitudes con Itten. Como Itten está ausente, la inferencia bastante clara de la exposición es que hay que comparar a ambos artistas como productores de arte. Desde este punto de vista, la Bauhaus es solamente uno de los cuatro puntos de contacto que justifican una muestra como un binomio. Los otros puntos compartidos son su pertenencia a la tradición centroeuropea, el constructivismo y el exilio. Queda la sensación, sin embargo, de que las posibles razones para juntar a ambos artistas no fueron estudiadas cuidadosamente. Los núcleos pedagógicos que los unieron y que son el vínculo de mayor importancia, están presentes pero en forma diluida. Y esto no parece haber sido a propósito, sino por inercia, por esa tradición de los museos de arte en la cual los artistas y sus demás actividades tienen que ser apreciados a través de su producción artística y no ésta a través de las otras, no importa su importancia.

NOTAS

1. La muestra en el Whitney Museum estuvo en Nueva York, del 2.11.06 al 21.1.07, después de un inicio en la Tate Modern de Londres, y de continuar en la Kunsthalle Bielefeld.

2. Theo van Doesburg, quien quería formar parte del profesorado de la Bauhaus pero solamente fue aceptado para dar algunas conferencias y talleres, era muy crítico de Gropius y de su liderazgo. De acuerdo a él había una discrepancia entre el programa y su implementación, una falta de comunidad intelectual, y una “carencia de una directriz general”, “la inclusión de opiniones puramente individuales en el proceso creativo”, y la interferencia de especulaciones metafísicas, políticas y religiosas en lo que debía ser una aproximación realista a la creación. (Carta a la Bauhaus, mayo de 1924). Forgács, n.19, pp.209-210. Un ex-alumno de la Bauhaus, Erich Buchholz, recuerda a Mies van der Rohe diciendo que “Lo mejor que hizo Gropius fue inventar el nombre Bauhaus.” (Eckhard Neumann, Bauhaus and Bauhaus People, Van Nostrand Reinhold,, NY, 1970, p.112.

3. Rainer Wick, Bauhaus Pädagogik, Dumont, Colonia, 1982 pp. 68-69.

4. Éva Forgács, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, traducción de John Bátki, Central European University Press, Budapest, 1995, p. 27.

5. Ibid.

6. Wick, p.56.

7. Gropius, “The Theory and Organization of the Bauhaus,” Bauhaus, 1928-1938, editado por Herbert Bayer, Walter Gropius e Ise Gropius, Charles T. Brandford Company, Boston, 1959, p. 21.

8. Con una personalidad extremadamente carismática (14 de sus estudiantes de Viena lo siguieron a la Bauhaus), Itten creó disturbios al formar estudiantes cultistas y crear un divisionismo que finalmente llevó a que lo echaran. Había otros desacuerdos más profundos que se relacionaban a la institución. De acuerdo a Gropius, Itten exigía a sus estudiantes que eligieran entre “producir obras en total oposición a la realidad económica exterior, o que buscaran una relación directa con la industria”. (Gropius, “Erklärung wegen Meinungsverschiedenheiten am Bauhaus vom 3. Februar 1922,” Materialen zum Bauhaus 3, Dokumente, p.2, Museumspädagogischer Dienst, Berlin, 1984). Itten obviamente estaba a favor de la primera opción, mientras que Gropius oscilaba entre no querer una polarización y preferir netamente la segunda. Itten también creía que todo el mundo tenía talento y que solamente se trataba de nutrirlo para que se expresara. Se le tiene que reconocer a Itten la introducción de ideas pedagógicamente progresistas y radicales en los talleres artísticos mundialmente, y con darle forma a gran parte de la enseñaza en la propia Bauhaus. Sin embargo, las ilustraciones que documentan las obras de sus estudiantes parecen estar en franca contradicción con la estética general derivada de la “forma sigue a la función” que estaba invadiendo la institución. Eventualmente, se le vio como un resabio de un expresionismo anticuado.

9. Wick, p. 133, de Moholy Nagy, Language of Vision:Material to Architecture.

10. Ibid.

11. Moholy-Nagy aceptó su ignorancia, compartida por van Doesburg, quien publicó un artículo suyo sobre fotogramas en Der Stijl in 1922, Wick, n.16, p.146.

12. Moholy-Nagy escribió sobre sus órdenes telefónicas, pero de acuerdo al catálogo de la exposición, su ex mujer Lucía niega las afirmaciones y lo cita como comentando frente a las obras terminadas que muy bien hubiera podido encargarlas por teléfono. La Light Display Machine es conocida bajo este título y fechas gracias al propio Moholy-Nagy, quien los utilizó en su Vision in Motion. En la exposición la obra aparece como “Light Prop for an Electric Stage,” 1928-1930. Este fue el primer título original, y las fechas fueron alteradas para la muestra porque no se han encontrado croquis preparativos de la obra que justifiquen la fecha de 1922 utilizada por Moholy-Nagy.

13. Wick, p.158.

14. Ibid. p. 159.

15. Neumann, p.181.

16. Varios miembros de la Bauhaus terminaron en EE.UU, Gropius y Mies van der Rohe entre ellos, pero no tuvieron el mismo impacto pedagógico, o porque se dedicaron a otra cosa, o porque no se interesaron en mantener la tradición de la Bauhaus con la misma intensidad.

17. Achim Borchard-Hume, “Two Bauhaus Histories,” Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World, Tate Publishing, London, p. 60.

18. Wick, p. 61.

LUIS CAMNITZER

Artista uruguayo, profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.