A juzgar por las dos obras de Ada Bobonis que el Museo de Arte de Puerto Rico, en San Juan, expuso hace poco, uno podría sentirse tentado a describir su trabajo como divertido, pero eso sería subestimar en gran medida la capacidad de la artista. Su sentido de la diversión es cauteloso y estricto, implica las conjeturas físicas más básicas: balance y proporción, dónde se encuentra el centro y dónde la periferia, cómo la superficie de un objeto parece ser su parte más profunda, y su interior, un lugar vacío aunque trascendental.
Sobrecielo, una obra de 2000, que hace parte de la colección permanente de la institución, era un denso conjunto de trozos de cuerda entrelazados con hilo, que flotaba sobre la cabeza de los espectadores como un bien cuidado jardín inglés invertido. Colgaba con un vigor y una profusión tan coloridos que sus inversiones del mundo tal como lo conocemos no eran de ninguna manera un problema, como si la artista estuviera proponiendo no sólo una obra de arte sino una física alternativa perfectamente razonable.
Su reciente instalación en el project room del museo, Estados sensibles, era, igualmente, desordenada. Su pieza central era una estructura de madera colocada en la mitad de la galería; una de sus partes semejaba una pared tachonada a punto de ser izada para ponerla en posición, aunque también era la base para una especie de rudimentaria tribuna descubierta. Del techo colgaba una estructura casi gemela de la anterior, invertida y fijada a la pieza de piso a lo largo de dos ejes, como si un clon brotara, diera media vuelta, un paso a la derecha, y se parara en las manos. La genialidad de esta parte de la instalación radicaba en que parecían objetos familiares y, sin embargo, no lo eran en absoluto. Ninguna casa podría mantenerse en pie con paredes hechas de tachuelas en ángulo recto; el diseño de la base era alargado en dirección vertical y se iba estrechando del frente hacia el fondo, fuera de toda proporción humana.
Observar esta estructura extrañamente amorfa era como entrar en una fábula borgiana particularmente lóbrega. Era a la vez ingrávida, y estaba desprovista de todo significado literal, y llena de paradojas y posibilidades irónicas. Se veía una colección de nudosas tablas de pino, el elemento más barato y desechable de cualquier proyecto de construcción, colocada sin más propósito aparente que mantenerse derecha; o al revés, como también ocurría. Sin embargo, por inútiles que fueran sus mundanales intenciones, estaba diseñada y construida con un cálculo preciso y amoroso trabajo manual; sus uniones cuidadosamente detalladas estaban hechas a la manera antigua, con clavijas de madera huecas en vez de clavos o tornillos.
Aumentando las cualidades ilusorias de esta sugestiva ficción se hallaban la alfombra gris de la galería, que semejaba un cielo bajo los pies, y el austero techo blanco, tan prosaico como las paredes circundantes. De hecho, las paredes tenían el único medio por el que los visitantes podían orientarse: siete fotografías digitales, la mayoría de las cuales era de lugares de construcción con andamios de madera. Las fotografías estaban clavadas con una informalidad que reflejaba las escenas provisionales que retrataban: pisos que se estaban fundiendo, enormes muros de concreto mantenidos en su lugar hasta que fraguaran.
La palabra suspensión y su furtivo aliado, suspenso, rondaban por Estados sensibles de una forma tan palpable como su oscura madera, como el tejido conectivo de su oculto corpus de significado. Llegamos al proyecto de cualquier artista armados con una férrea suspensión de incredulidad, por supuesto, debido a que esas manchas de pintura, esas marcas en la pared, esa luz danzante, son por sí solas únicamente las emociones nerviosas de los creadores, que requieren nuestra buena voluntad para tener sentido. En el caso de Bobonis, la suspensión tenía un significado muy literal también, ya que una buena mitad de la obra colgaba ante nosotros. Y también estaba nuestra sensación de suspensión en el tiempo y el espacio. ¿Era ésta una cosa hecha a medias, como los edificios en las paredes, o era la elaborada sintaxis de un debate sobre el lugar de la artista entre sus colegas y otros humanos? ¿El debate era político o personal? ¿Era puramente estético? ¿Otro ladrillo en el muro de la larga trayectoria formal de la carrera de Bobonis? ¿Era una búsqueda de los orígenes y otros significados profundos; o como los esfuerzos de la mayoría de los artistas, en especial los que se dedican a la ambigüedad y los matices, era alguna mezcla alquímica en la que forma y función circulan en proporciones volátiles, cuya formulación exacta es desconocida incluso para el artista? En ese sentido, todos, artista y espectadores por igual, estamos en suspenso.
Estados sensibles, como muchas otras cosas serias, era, en cierta manera, un constructo lingüístico. Contemplando su materialidad, espléndida y sutil, en lugar de su simplicidad y sus materiales sencillos, podríamos verla como una especie de caligrafía para un lenguaje todavía no traducido pero lleno de formas dolorosamente sugestivas. La instalación tuvo la muy buena suerte de coexistir con una exposición de dibujos españoles de principios a mediados del siglo XX que se hallaban en la galería siguiente. Al igual que Joaquín Torres García o Benjamín Palencia u otros maestros de evocadora y monumental moderación, Bobonis trazó en el aire una dialéctica de inquietudes cuyos vectores eran efímeros y apremiantes, sinceros e inteligentes, inefables y formados con precisión.
JOEL WEINSTEIN