Si un
día alguien pudo pensar que la Bienal de Venecia, a pesar de su larga historia,
ya no tenía futuro, esta edición está demostrando que sí lo tiene y que le va
quedar muy difícil al resto de las bienales desplazarla de la cumbre en la que
aún se mantiene. Y no lo digo sólo por las cifras que dan cuenta de su
extraordinaria expansión: 76 pabellones nacionales, 34 eventos paralelos,
incluidos —aparte de grandes exposiciones de arte propiamente dicho— festivales
internacionales de danza, teatro y música contemporánea. Y una lista de obras y
una nómina de cerca de 500 artistas llegados de las cuatro esquinas del
planeta, en la que se mezclan fluidamente los más consagrados y reconocidos con
quienes no lo son ni un poquito. Pero, insisto, no son sólo estos datos los únicos
que certifican el impresionante afianzamiento de una bienal que hace menos de
una década estaba al borde de una crisis que parecía definitiva, agónica,
final. No, lo importante, el dato que realmente pesa más porque es el que
determina los datos restantes, es que Robert Storr ha respondido con creces a
la confianza que depositó en él la fundación que es “dueña” de la bienal.
Cuando Storr fue elegido, hace tres años director de la misma, con el diseño y la puesta en pie de un modelo de bienal que ha sabido descifrar y resolver satisfactoriamente los desafíos que la globalización está planteado al mundo del arte. Y cuando digo “satisfactoriamente” me estoy refiriendo, en primer lugar, a la satisfacción de la propia bienal como institución que, como ya dije, vio peligrar su lugar y su papel por la multiplicación aparentemente incontrolada de bienales por el resto del mundo, desencadenada en los 90 del siglo pasado, y que ahora comprueba cómo ambos se reafirman claramente. Y, en segundo lugar, me refiero al hecho de que el modelo de bienal acuñado por el antiguo curador del MoMA, y hoy responsable de la Escuela de Artes de la Universidad de Yale, está diseñado expresamente para satisfacer el interés y la voluntad del establishment que domina actualmente la escena artística internacional de mantener su dominio y preeminencia.
En este sentido, los programas expositivos tanto del Pabellón Italia como del Arsenal —ambos a cargo directamente de Store— resultan extraordinariamente reveladores. El primero porque ratifica o refrenda el papel hegemónico en el mundo del arte actual del eje Nueva York –Londres- Colonia, con la inclusión de obras muy destacadas de los artistas que el mercado y las instituciones articuladas por dicho eje han promovido al rango de artistas canónicos. Allí, en ese pabellón que fue históricamente el de Italia, despliegan sus obras nombres tan reconocidos por ese mismo eje como los de Sigmar Polke, Gerhardt Richter, Martin Kippenberger, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Robert Ryman, Ellsworth Kelly, Louis Bourgois, Susan Rothemberg o Nancy Spero. Y aunque ninguno de ellos ha intervenido con obras que puedan igualar la contundencia visual de los enormes cuadros que Sigmar Polke ha pintado para la bienal, todos, tanto los pintores como los escultores, han contribuido a confirmar la apuesta de Storr por lo que podríamos llamar un cierto clasicismo moderno, en cuyo retorno al primer plano de la escena artística internacional cumple un papel muy notable la actual promoción de la pintura.
La obra de Jenny Holzer incluida en el Pabellón contribuye además a contextualizar estos retornos porque, aunque reitera e incluso acentúa la posición crítica de la artista, lo hace echando mano de los mismos recursos pictóricos que ella había desdeñado al comienzo de su carrera, prefiriendo, en cambio, la técnica de los led, tomada directamente de la publicidad luminosa. La obra consiste en reproducciones de informes sobre los soldados norteamericanos muertos en la guerra de Afganistán, cuya novedad consiste, desde el punto de vista exclusivamente técnico, en que están pintados en vez de estar fotografiados e impresos. Es como si la artista norteamericana hubiera querido enfatizar que al fin y al cabo la técnica no es obligatoria a la hora de elegir el medio para realizar una obra, dando así por definitivamente zanjado el debate incoado en los años 80 por Benjamin Buchloh y la mayoría de los críticos agrupados por la revista neoyorquina October, que denunciaron el retorno a la pintura de aquellos años como una maniobra reaccionaria que intentaba cerrarles el paso a nuevas propuestas artísticas centradas en la acción directa, la crítica y el uso insólito de las nuevas tecnologías. La pintura —viene a decirnos Holzer— puede servir tanto como cualquier otro medio, para realizar obras revolucionarias o por lo menos abiertamente críticas. Su gesto evoca, además, al de Richard Serra, quien en una edición pasada de la bienal del Whitney expuso un cuadro que era la versión pictórica y patética de una de las célebres fotos de los torturados por las tropas norteamericanas en la cárcel de Abu Ghraib, en Irak.
El lugar del Arsenal
En el Arsenal también había pintura pero en un contexto expositivo que potenciaba la clase de indiferencia ante los medios técnicos puesta de relieve por Jenny Holzer. Allí también hay video, fotografía, instalaciones y objetos que con su sola inclusión al lado de la pintura certifican que son tan legítimos como vuelve a serlo ella. Sólo que esta igualación no invalida sino que, por el contrario, contribuye a legitimar el canon presentado por Storr y, lo que es aún más importante, la posibilidad misma de su existencia. O sea de las estructuras críticas, teóricas, mediáticas, mercantiles e institucionales que lo hacen actualmente posible. Y necesario. “La igualdad legítima la distinción” es desde luego una fórmula que a muchos les puede resultar incongruente o paradójica, pero no así a Storr ni a quienes adhieren a sus mismas posiciones estéticas y políticas. Para todos ellos, el único problema que tienen con ella es el de realizarla o ponerla en práctica. Y eso es lo que ha hecho realmente Storr con esta bienal, donde la primacía que ha otorgado a la pintura y a un núcleo de artistas consagrados no es anulada por el hecho de que esa pintura y esos artistas coexistan con otros recursos y medios expresivos ni con artistas desconocidos y periféricos, porque las estructuras de poder mencionadas antes son las que se encargan tanto de acuñar e imponer el canon como de legitimarlo, concediéndoles un lugar en la escena artística a quienes, sin embargo, no forman parte de dicho canon. O todavía no han sido incorporados al mismo, porque, como está bien demostrado, eventos como la bienal son una puerta de acceso abierta a la consagración de los ignorados o los periféricos.
De allí que pueda decirse que esta edición de la bienal, vista en conjunto, es un buen mapa de la composición de la escena artística internacional en la que el eje Nueva York –Londres- Colonia ejerce actualmente su hegemonía. En el centro de la escena —o sea en el Pabellón Italia— están los artistas del canon. Al lado —o sea en el Arsenal— están los antagonistas, los críticos y los emergentes a los que el curador de la bienal reconoce una calidad homologable a la de los artistas ahora canónicos. Y en los bordes —o sea en los 76 pabellones nacionales— están quienes cumplen una función como la del coro que en la escena trágica griega allanaba el lugar de los actores y replicaba sus actuaciones. O de teloneros, para decirlo con el término usado en los conciertos del pop o del rock para referirse a las bandas que caldean el ambiente antes que actúen las auténticas estrellas del espectáculo. En esta estructura había, sin embargo, una excepción: el pabellón de África dispuesto por Storr en el Arsenal, al final del recorrido por la Cordería. Pabellón muy anómalo porque es el resultado de una doble reducción: la de África a un simple pabellón nacional y la de todo el arte africano a los límites de una colección privada de arte —la Sindica Dokolo— que incluye a artistas como Andy Warhol, Miquel Barceló y Alfredo Jaar, que obviamente no son africanos, y cuyo propietario ha sido acusado de negocios turbios en Zaire. La anomalía resulta, por lo demás, sintomática del papel que los poderes hegemónicos en el mundo del arte asignan a las naciones e incluso a los continentes, que para ellos tienden a reducirse a meras etiquetas. El remate de esta operación reductora fue la concesión del León de Oro a la trayectoria artística a Malick Sibidé, fotógrafo de Mali.
Latinoamericanos
Las obras de los artistas latinoamericanos están desplegadas en dos de los tres ámbitos de la bienal, aun en los casos en los que, por consagrados y reconocidos, podrían haber estado en el Pabellón Italia, como Waltercio Caldas.
Eso para no hablar de Francys Alÿs —autor de Bolero, una de las mejores videoinstalaciones de la bienal–, que aunque es de nacionalidad belga vive y, sobre todo, ha desarrollado una parte esencial de su trabajo artístico en México, DF. Pero todos ellos —por decisión de Store— están exponiendo en el Arsenal, junto a Iran do Spirito Santo, Elaine Tudesco, Paula Trope y el colectivo Mourrinho, de Brasil; Rosario López y José Alejandro Restrepo, de Colombia; Mario García Torres, de México; y Ernesto Salmerón, de Nicaragua. En los pabellones Nacionales tradicionales —o sea, los de Brasil, Uruguay y Venezuela— están exponiendo José Damasceno y Ángela Detánico y Rafael Laín; Ernesto Vila y Antonio Briceño. Y en los nuevos, o sea en los de Argentina y México, Guillermo Kuitca y Rafael Lozano-Hammer. Y en el pabellón de América Latina, del Instituto Italo latinoamericano de Cultura, curado en esta edición, como en la edición pasada, por Irma Aristizábal muestran sus trabajos 20 artistas de Bolivia, Colombia, Costa Rica, Chile, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Haití, Honduras, República Dominicana, Paraguay y Perú.
Hay que subrayar, para terminar, dos rasgos de la intervención de la Storr en esta edición de la bienal, que subrayan su adhesión básica al clasicismo moderno. El primero es su decisión de transformar los vastos espacios de la Cordería, en el Arsenal, en una versión contemporánea de la White Box, o sea de la arquitectura museística que introdujo en el mundo del arte el MoMA de Nueva York. Y el segundo, el de reiterar en el texto del catálogo la tesis de la obra de arte como epifanía, que tan bien se articula con la teología negativa moderna que concibe la experiencia estética como una experiencia mística que donde mejor se realiza es en la White Box, justamente.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte, curador independiente.