Es probable que la colección de abstracción geométrica de Patricia Phelps de Cisneros ya les sea familiar a los devotos del arte latinoamericano, debido a que gran parte de ella ya ha sido mostrada en diferentes exposiciones de museo y es el tema de un excelente catálogo publicado por los museos de arte de la Universidad de Harvard (2001). La reciente exposición en el Blanton Museum of Art, The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, abrió nuevos caminos al recontextualizar las obras de arte de acuerdo con las ciudades en donde fueron producidas e interpretar la colección dentro de un riguroso marco académico.
Tras la Segunda Guerra Mundial, el rápido desarrollo económico de Sudamérica alimentó un gran optimismo con relación al futuro y un deseo utópico de un cambio social profundamente arraigado, ideales reflejados en los movimientos de abstracción geométrica de la región, de los cuales tomó su nombre esta exposición. El curador Gabriel Pérez-Barreiro escogió las ciudades de Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Río de Janeiro, París y Caracas como los lugares alrededor de los cuales se estructurara la presentación de la colección. Antes que hacer énfasis en las afinidades formales por su propio bien, el programa curatorial buscó resaltar las diferencias entre diversos impulsos abstractos de Sudamérica, empezando, en orden cronológico, con la obra de Joaquín Torres García en Montevideo. Nunca serán suficientes los galardones acumulados por este visionario artístico que en verdad logró reconciliar las lecciones de modernismo europeo con el autóctono estilo propio panamericano. Su Construction in White and Black (1938) crea una dinámica interacción óptica entre lo plano y el volumen y superficie y profundidad, a la vez que nos recuerda los extraordinarios cubos de construcción de la arquitectura inca. Constructive Composition 16 (1943) presenta una amalgama de lenguajes simbólicos, desde la abstracción en su estructura de cuadrículas hasta la representación lingüística mediante la palabra "Montevideo" inscrita en la superficie de la pintura, pasando por simples pictografías. Estos rivalizantes lenguajes verbales y visuales demuestran las complejidades de definir incluso el término abstracción, un dilema que podría haberse enfatizado más en la exposición.
La sección “Buenos Aires” relacionó los movimientos rivales de la década de 1940, Arte Madí y Arte Concreto-Invención, mediante pinturas, esculturas y documentos. Mientras que Madí encarnó el deseo vanguardista de reconceptualizar el objeto de arte al borrar los límites entre vida y arte y también buscó politizar la producción artística, Arte Concreto-Invención se comprometió en una exploración formal del plano pictórico más rigurosa mediante geometría que tenía menos motivación ideológica. La pintura de Alfredo Hlito titulada Chromatic Rhythms III (1949), asociada con Arte Concreto-Invención, exagera las tensiones entre vertical y horizontal, colores versus blanco y negro, y vacío como opuesto a espacio lleno, en una obra que parece no estar en absoluto relacionada con la contemporánea Mobile Articulated Sculpture (1948) de Gyula Kosice, asociada con Arte Madí. Allí, Kosice (digno merecedor de una retrospectiva internacional que difunda y forme un conjunto sólido con su extraordinaria producción) crea un escultura con bisagras, elaborada a partir de delgadas bandas de latón, que a menudo se exhibe de tal forma que semeja un mapa invertido de Sudamérica pero que se hizo con la intención de que el espectador la manipulara, y para rechazar distingos tradicionales de arriba y abajo, anverso y reverso y fondo y figura.
Además de las diferencias formales e ideológicas, también se observaban en muchas de las obras de la exposición tensiones entre inquietudes universalistas y locales, en especial en las diferencias entre las obras de arte de São Paulo y Río de Janeiro, que albergaron los movimientos Concreto y Neoconcreto, respectivamente. La matemática precisión paulista, su limitada paleta de blanco, negro y, ocasionalmente, rojo, y el énfasis en los efectos ópticos producidos mediante las relaciones figura-fondo, como en Diagonal Function (1952), de Geraldo de Barros, o Concreto 61 (1957), de Judith Lauand, eran contrarrestados por el exuberante color y la naturaleza fenomenológica de obras cariocas como Book of Creation (1959), de Lygia Pape, Active Objects (1959-60, 1961), de Willy de Castro, y Box bolide 12, “archeologic” (1964-65), de Hélio Oiticica. Aunque éstos pueden ser ejemplos clásicos de las diferencias entre concretismo y neoconcretismo, la exposición y, en especial, su catálogo hicieron un excelente trabajo de revalorización de la producción de abstracción geométrica de São Paulo como objetos impulsados por el humanismo, que partieron de los ideales europeos del arte concreto para ofrecer nuevas posibilidades para la percepción y para el papel del arte en la sociedad.
Las secciones sobre París y Caracas estaban relacionadas entre sí, mostrando la proyección internacional de la abstracción geométrica por medio de obras tempranas y otras posteriores de Alejandro Otero, Carlos Cruz-Díez, y Jesús Rafael Soto. Aunque quizás la obra madura de estos artistas ya les era familiar a los espectadores, obras parisinas como Blue Coffeepot (1947), de Otero, Project for a Mural (1954), de Cruz-Díez, y Pre-Penetrable (1957), de Soto, son incursiones fascinantes en el proceso formal que culminaría en su obra cinética. Las contribuciones de Gego a la sección de Caracas, en especial sus Square Reticularea 71/11 (1971) y Drawing without Paper 76/4 (1976), con su ruptura de la cuadrícula y el uso de materiales precarios, constituyen una crítica que hace reflexionar sobre las aspiraciones utópicas de la abstracción geométrica.
El enfoque de la exposición en algunas ciudades en particular fue muy efectivo en cuanto a marcar las diferencias entre contextos, aunque en cierta forma también fue problemático. Dado que presentaciones como ésta están estableciendo el canon de la abstracción geométrica en el arte latinoamericano para un público internacional, deberían haberse incluido otras áreas metropolitanas donde floreció esta modalidad artística, como Bogotá, con las esculturas de Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret, y Ciudad de México, con la obra de Mathias Goeritz y Luis Barragán. Aunque reconocemos la presencia de Carmen Herrera en París, los contemporáneos de los maestros venezolanos también podrían haber sido un inesperado contrapunto a una narrativa más familiar.
No obstante, en conjunto, The Geometry of Hope fue una exposición edificante. Poco densa y presentada con elegancia, invitaba a observar con detenimiento y fomentaba profundas reflexiones. Quizás más importante, su extenso catálogo fue una invaluable contribución a la erudición sobre el arte suramericano de la posguerra. Además de esta publicación, un sitio web que presentaba a estudiantes de postgrado de historia del arte de la Universidad de Texas analizando obras de arte permitió que otras voces ampliaran los muchos niveles posibles de interpretación. Una versión de la exposición será presentada el próximo otoño en la Grey Art Gallery de la Universidad de Nueva York.
TATIANA FLORES