Miguel Calderón es un artista que se ha distinguido, por poner en juego los límites que hay entre lo real y lo falso, derivando en piezas que exploran el arco que va desde la sonrisa fácil hasta la broma elaborada, pasando por el comentario más o menos irónico. Esto ya se vislumbraba en piezas como A propósito —en colaboración con Yoshua Okón— y que consistía en una montaña de estéreos para coche y un video en el que se veía a los artistas robando ellos mismos uno. Esta pieza, que se incluye entre las que inauguraron la estética urbana que dio lugar al arte contemporáneo mexicano tal y como lo conocemos ahora, ya apuntaba a la habilidad de Calderón para situarse en los límites de lo permisible, de lo que puede o no ser real y que, por otra parte, refleja la impunidad de la que en ocasiones gozan las clases altas en un país como México. Otros trabajos como la alfombra con su currículo, que puede ser pisado por todos, cuando no se presenta junto a una sirvienta uniformada encargada de pasar la aspiradora incesantemente, o la serie Postcards from my balls —una serie de imágenes en las que presuntamente utiliza sus propios testículos como escenarios de diversas maquetas se insertan en una actitud frente a sus creaciones, que lo sitúan en el ámbito del artista como bufón, mucho más cerca de Maurizio Cattelan que de Duchamp.
Desde esta perspectiva, el impacto de su trabajo se dirige sobre todo a nuestro sentido del humor —incluso cuando raya en lo tanto macabro— y a nuestra capacidad para hacer conexiones. Las piezas que presenta en Madrid, en realidad, no forman una serie o un conjunto claramente relacionado, sino que se trata más bien de un conjunto disperso de gags o sketches que hay que captar con cierta rapidez: un casco romano convertido en escoba, una columna de vasos decorados con el logotipo de Alcohólicos Anónimos o un tríptico de fotografías de un camión de venta de hielo, muy común en la ciudad de México, que lleva impreso el nombre de la marca: Igloo y del que emanan grandes chorros de algo que parece sangre. Éstos son quizá los trabajos menos elaborados y, al igual que el conjunto de la exposición, se presentan como el resultado de los diversos viajes que Miguel Calderón hizo a Madrid durante su preparación. En estos viajes se fue fraguando una muestra cuyo resultado final ha de leerse desde este proceso de contacto con el entorno. Esta especie de contextualización se da curiosamente también de una forma muy inmediata: quizá, los vasos han de relacionarse con la cultura de bares de la ciudad de Madrid. Otras piezas son más ambiguas aunque se sitúen directamente en el contexto de la ciudad; tal es el caso de las fotografías que muestran a dos preadolescentes que Calderón encontró en el parque del Retiro y que llamaron su atención por tener el cabello completamente encanecido. El artista buscó a los chicos —hermanos— y tomó dos fotografías que, en efecto, sugieren esa discrepancia entre la madurez que representan las canas y el rostro inevitablemente infantil de los sujetos fotografiados.
Finalmente, la pieza que funciona como una especie de puente conceptual entre las dos orillas es Cibeles, un video hecho en la réplica de la famosa fuente que se encuentra en la ciudad de México. Calderón descubrió que el intendente de la versión mexicana había instalado una vivienda en la parte de abajo. En el video que se muestra en la galería, la cámara se va acercando a la fuente, de modo que el sonido del agua se amplifica, produciendo una especie de oleaje, al tiempo que descubrimos una figura (que ¿se esconde?) debajo de la réplica de bronce. Es inevitable interpretarla cómo la imagen de España —la “madre patria”— como refugio, como una instancia que cobija al tiempo que oprime.
La reflexión final, en todo caso, quizá tenga más que ver con la pieza que da título a la muestra, en la que se presenta una serie de cédulas de museo sobre un muro, que informan de las características de distintas obras de arte, todas de autoría desconocida. Calderón cuenta que la idea surge de una visita al Museo Thyssen, en la que su compañera creyó que “anónimo” era el nombre y “alemán” el apellido del artista en cuestión. Entonces, Calderón se dio cuenta de que la gente se aglomeraba para poder ver, sobre todo, las obras firmadas, mientras que los “anónimos” eran claramente despreciados, al margen de la calidad o el interés de unas u otras obras. No es un secreto que la estrategia que sostiene al artista-bufón consiste, sobre todo, en no caer en el anonimato.
ISSA Mª BENÍTEZ DUEÑAS