La escena artística de 2007 en Nueva York probablemente será
recordada como un evento latinoamericano. Martín Ramírez tuvo la primera
muestra retrospectiva completa de su obra en el American Folk Arts Museum. El
Museo de Arte Moderno de Nueva York abrió sus espacios (solamente la cuarta vez
en su larga historia) a una retrospectiva importante de un artista de América
Latina, permitiendo que Armando Reverón entre por la puerta grande. El Drawing
Center presentó la primera muestra importante de Gego. Y el Museo del Barrio
exhibió Los Desaparecidos, una
muestra dedicada a los años siniestros de la tortura en América Latina y que se
inició en el North Dakota Museum of Art, que recorrió por varios países de
América Latina, para finalmente llegar a Nueva York. Aún más notable, las
cuatro muestras tuvieron un éxito crítico total. Sin embargo, aparte de la alta
calidad de todas ellas, las motivaciones que guiaron a cada una de las muestras
fueron muy distintas. El atractivo de la muestra de Ramírez radica más en su
calidad de ser la expresión de un caso clínico que en su origen mexicano.
Reverón parece haber tenido la ventaja de ser venezolano al mismo tiempo que el
MoMA descubrió que el pos-impresionismo había logrado piezas interesantes,
aunque si ubicadas fuera de las fronteras normalmente establecidas por el
museo. La muestra de Gego fue el producto de interacciones más complejas, un
proyecto que se estuvo preparando durante los últimos diez años en el Drawing
Center y que finalmente convergió con un proyecto del Museum of Fine Arts de
Houston. Temáticamente, la muestra más abierta y temáticamente más latinoamericana
del grupo es Los Desaparecidos, ya
que se dedica a una causa y no a una expresión individual. Aquí hablaré
solamente de las muestras de Ramírez y de Reverón.
Después de dos muestras de artistas “desequilibrados” que tuvieron un éxito enorme (Henry Darger y Adolf Wölfli) y que eran de mucho mayor interés que la mayoría de las muestras de artistas “sanos” en el resto de la ciudad, el American Folk Arts Museum presentó una tercera muestra con un éxito similar1. Martín Ramírez (1895-1963) fue un pequeño propietario de tierras que abandonó su Jalisco nativo en 1925 para ir a Estados Unidos con el propósito de ganar dinero para poder mantener sus tierras. Poco después, Jalisco se vio envuelta en batallas entre una población religiosa y un gobierno secular. Un católico devoto, y en la creencia errada de que su mujer se había unido a las fuerzas federales, Ramírez decidió no retornar a México. Consiguió trabajo como obrero en las construcciones ferroviarias y pocos años después fue encarcelado por la policía por escribir graffiti por toda la ciudad que decían: “Hoy va a llover”. Diagnosticado como maníaco-depresivo con estados catatónicos, lo llevaron a un hospital psiquiátrico. Al igual que con Wölfli, Ramírez encontró un psiquiatra amigo de las artes que mostró interés en su obra. De 1948 en adelante, Tarmo Pastor, quien también era artista, lo apoyó en su obra, organizó exposiciones y, en general, se dedicó a promocionar su obra.
Con la excepción de obras aisladas, los dibujos de Ramírez no eran muy conocidos, y sin embargo, adquirió una estatura mítica y era visto como un emblema de los artistas outsider. La muestra del American Folk Arts Museum reúne por primera vez las obras que están en manos de la familia, con un grupo de dibujos que Pastor había enviado al Guggenheim Museum en los años cincuenta y que reaparecieron cuarenta años más tarde. A eso se agregaron ejemplares en colecciones privadas, y la muestra llena tres pisos del museo, dando un excelente panorama de una producción hecha a lo largo de unos quince años.
Indudablemente, la muestra es impactante y recibió críticas hiperbólicas de la prensa estadounidense. The New York Times lo proclama como uno de los artistas más importantes del siglo XX, y junto con el New Yorker lo ubica al lado de Paul Klee y de Saul Steinberg. Sin embargo, es inevitable comparar a Ramírez con Wölfli más que con otros artistas, y esta comparación no lo favorece. Wölfli construyó un universo externo y extremadamente complejo, mientras que Ramírez se ató a algunos pocos elementos dentro de su memoria y de su experiencia, y se dedicó a repetirlos. Aunque Ramírez trabajó en tamaños más grandes y usaba trazos más fuertes que Wölfli, es cuestionable que esas características formales sean suficientes para darle una calificación tan alta.
La importancia de la muestra de Ramírez trasciende en mucho el campo artístico. Tratando de encontrar un lugar para Ramírez, Robert Storr señala lúcidamente en su ensayo para el catálogo los problemas de dislocación y desarraigo, un tema de creciente importancia en la cultura global y que puede ser una de las causas del éxito de la muestra: “¿Ramírez era desequilibrado mentalmente? Es casi seguro que sí, pero los predicamentos de su desequilibrio son geográficos, históricos y culturales, más que una huida a campos sin lugar, sin tiempo y sin referencias a un legado tangible. Al contrario, su arte fue hecho como un intento continuo de establecer un orden en una existencia amenazada no solamente por un desorden psíquico sino por un mundo objetivamente hostil o indiferente”2.
De cierta manera, la cita de Storr también señala las diferencias que existen entre Wölfli y Ramírez. Wölfli se refugió en su mente y construyó su mundo increíblemente complejo e infinito. No importaba cuánto se conectaba ese universo con la vida y realidad cotidianas; no necesitaba de eso, ya que podía viajar ilimitadamente por un espacio infinito de su propia creación. Ramírez, por otro lado, simboliza el exilio indeseable. Necesita anclas para darles sentido a las cosas y para no perderse en un espacio infinito que es incapaz de controlar. Utilizó información enraizada en su memoria, y no en grandes cantidades, y la repitió obsesivamente para generar su propio orden. Su ritual es mucho más simple y conciso, al punto que es rutinario. El impacto de su obra radica en la escala y las organizaciones inesperadas del espacio, en donde el ornamento y el ritmo se entrecruzan con una reinterpretación de la perspectiva. Sin miedo al tamaño y capaz de utilizar fuertes trazos gestuales y expresivos al mismo tiempo que logra una construcción cuidadosa y tediosa, Ramírez mezcla la sofisticación con la ingenuidad en una forma sumamente atractiva. Muchas veces fabricó su propio papel construyendo grandes superficies pegando restos de papel de envolver con mezclas de avena, saliva y jugos, logrando así texturas que ya eran notables antes de comenzar sus dibujos. En total, la obra de Ramírez tiene una calidad icónica difícil de olvidar y un atractivo sensorial muy fuerte. La obra es memorable, pero luego de un tiempo resulta ser solamente “memorable-lite”.
La muestra de Reverón prácticamente está al lado de la de Ramírez, solamente alejada por un par de edificios en la misma cuadra. Reverón, por supuesto, es uno de los grandes maestros del modernismo de América Latina, aunque con una vueltita. Como escribiera Luis Pérez-Oramás a raíz de la muestra que organizó en la Galería Nacional de Caracas en 2001, el modernismo en Europa cerró una historia de tradiciones locales mientras que Reverón utilizó el modernismo para abrirlas. La muestra de Pérez-Oramás fue memorable en cuanto reveló cómo Reverón pudo escaparse de las limitaciones tradicionales de la historia del arte y de la presentación usual de su obra, tratando de forzar una ubicación en ella3. Pérez-Oramás había escrito en la época: “Que la recepción de nuestro artista insistió en diferenciar, en separar la creación pictórica de este lugar y de los objetos que lo poblaban; que insistimos en priorizar por encima de su lugar no editado, reduciendo los objetos y la casa a ser accesorios instrumentales de la sicopatología y la excentricidad… como si entre la idea del pintor Reverón y la totalidad reveroniana estuviera esta acumulación de cosas que define “lugar” y en nosotros define “obstáculo”4.
En ese sentido, la muestra del MoMA es un grave paso hacia atrás, aunque las justificaciones escolásticas para ello están ampliamente discutidas en el catálogo5. Una vez más Reverón es presentado como un pintor, y sus objetos (alrededor de la mitad de los mostrados en Caracas) se muestran confinados en pequeñas vitrinas en el espesor de las paredes que separan las salas de la exposición. John Elderfield, el curador en jefe de la muestra (asistido por Luis Pérez-Oramás y Nora Lawrence), argumenta que Reverón nunca expuso sus muñecas y objetos, y que no los consideraba esculturas u obras de arte. “Fue el artista mismo, no sus críticos, quien creó la división de categorías en su práctica cuando exhibía y vendía sus cuadros pero no los objetos”6. En su ensayo, Elderfield subraya correctamente el aspecto público de las pinturas, en oposición al aspecto privado de los objetos. Como uno de los signos de la privacidad, invoca la relativa falta de artesanía en la realización de los objetos como un signo de que Reverón, al hacerlos, no se sentía responsable frente al público. Al mismo tiempo, es interesante que Elderfield también especule sobre si estas obras están vinculadas al surrealismo europeo (y, por lo tanto, si funcionan dentro del ámbito artístico), y trata de ver si hay documentación pertinente en Venezuela sobre esa época.
Es difícil tener una opinión tajante sobre la primacía o subordinación de los objetos de Reverón en relación con su pintura. Es innegable que el vínculo que Reverón tenía con respecto a sus objetos era distinto al que tenía con sus cuadros. Eran modelos para su trabajo; hasta cierto punto estaban vivos, particularmente en el caso de las muñecas. Tenían un alma que Reverón no llegaba a atribuirles a sus pinturas. Hoy esos objetos, crudos y directos, parecen mantener esa alma y la comunican consistentemente. Esto puede deberse tanto a nuestra sensibilidad como a la habilidad de Reverón. Los cuadros, competentes y profesionales, aunque en una trayectoria más irregular, sobreviven más que nada por su rol en la historia del arte.
La pregunta, entonces, es ¿qué debe hacer un curador en este caso? La muestra del MoMA decidió cumplir con los deseos del artista y presentar sus trabajos básicamente en la misma forma que él lo hubiera hecho si aún estuviera vivo. Y si Reverón estuviera vivo, probablemente esto tendría sentido. Un artista vivo tiene el derecho de rehusar la exposición de su obra y tener un papel preponderante en la selección que definirá su rostro público. Por otro lado, el artista está muerto, la historia comienza a interferir con las opiniones y voluntades de los artistas y de los curadores. Alguien una vez estudió las carátulas de la revista Artforum, para sorprenderse con respecto al destino —la desaparición del mercado— de la mayoría de los artistas que habían aparecido en la tapa a lo largo de varias décadas de publicación.
Un artista puede considerarse a sí mismo como una figura clave en la historia del siglo, sin haber trascendido el ámbito familiar. Un artista puede pensar que un período de su trayectoria a lo largo de su vida es la única obra que importa, para luego tener a la historia del arte proclamando la importancia de una serie de obras totalmente distintas.
Reverón no encaja exactamente en el canon y debe haber planteado problemas insolubles para el MoMA. La percepción de su obra es distinta en Estados Unidos, respecto a lo que es en América Latina y, más precisamente, en Venezuela. Pérez-Oramás señala tres espacios ejemplares en el modernismo venezolano: El Castillete (la casa y taller que Reverón hiciera con sus manos), la Ciudad Universitaria y la compleja estructura de alambre de Gego, Reticulárea7. Este punto de vista con una definición vernácula del espacio modernista es inaccesible fuera de su localidad. En consecuencia, las decisiones curatoriales se convierten en parte de una estrategia de comunicación, con la misión de lograr que la obra de Reverón sea aceptada por un público nuevo.
En este contexto, la fidelidad escolástica y la humildad curatorial de Elderfield son comprensibles y admirables. Pero considerando las pérdidas, no parece una estrategia acertada. Desde el punto de vista presente (posiblemente distinto al que se pueda tener el día de mañana), la muestra de Caracas reveló a un creador extremadamente poderoso, cuya personalidad estuvo encarcelada por mucho tiempo en un prejuicio cultural canónico. Al público —el verdadero heredero cultural— no le importa realmente si Reverón prefería un tipo de obra en relación con otro. Kafka no quería que sus obras fueran publicadas, Chagall quizás creyó que las obras de la segunda mitad de su vida eran mejores que las primeras, y Hitler y Churchill se sentían orgullosos con respecto a los cuadros que pintaron. Recientemente, un cuadro que Francis Bacon había tirado al tacho de la basura, y que fue rescatado por un electricista, fue vendido por 600.000 dólares8. Y, en última instancia, no sabemos mucho sobre Reverón. Dentro de sus disturbios mentales era muy adepto a su negocio, y es muy posible que supiera qué cosas estaban vivas entre todo lo que hacía. Es posible que no quisiera compartir sus objetos porque, tanto entonces como hoy, éstos respiran. La pregunta, más relativa, es si también respiran para el público norteamericano, y sería sorprendente si no lo hicieran.
Esto nos vuelve a traer al asunto de la dislocación, la premisa que Storr percibe en la vida y obra de Ramírez, y nos lleva a preguntarnos sobre Reverón. Distinto a Ramírez, Reverón fue educado dentro de los parámetros del arte sofisticado. Esto no solamente se refiere al ámbito estético sino también a los valores que determinan el terminado de la obra y su distribución, como a la diferencia que existe entre expresión y mercadeo.
Se podría decir que el trabajo de Ramírez es mucho más terapéutico que el de Reverón. Ramírez utilizó su arte para enraizarse en su pasado y con ello sobrevivir en su presente. Es aquí en donde la nostalgia se convierte en un espacio que, en peligro de convertirse en algo intangible, necesitaba asegurarse a través de infinitas repeticiones para así generar el auto-convencimiento. Ramírez necesitaba solidificar algo físicamente inasible y utilizó una serie limitada de recursos formales que le daban una cierta seguridad. Siempre podía recurrir a su fórmula visual sin el vértigo del riesgo.
Reverón no necesitaba la nostalgia; estaba instalado en el presente. Su terapia tomaba lugar durante los extraños rituales de flagelación que precedían la ejecución de sus cuadros. Se podría afirmar que mientras la producción de Ramírez se convertía en el refugio en el cual podía vivir, los cuadros de Reverón correspondían más a una producción artística tradicional. El refugio de Reverón era el mundo definido por sus objetos. Como Pérez-Oramás escribiera para la muestra de Caracas: “… el lugar reveroniano no respondía a ninguna forma de lamentación o de nostalgia, tampoco daba forma a una utopía: era el sitio presente para hacer posible el aquí, un combate de las manifestaciones de la presencia”9.
Hay un desfase extraño entre los estándares para la evaluación de ambos artistas. Por un lado Ramírez, quien no tenía ambiciones serias de insertar su trabajo en el mercado del arte y quien producía mayormente para crear un orden personal, es puesto como uno de los artistas más importantes del siglo XX. Por otro lado, cuando Reverón hace lo mismo con sus objetos, se le esquilma ese mismo reconocimiento y se le obliga a permanecer en la tribu de los pintores. Tal vez le habría ido mejor si hubiera sido un pintor mediocre. En ese caso, podríamos admirar su mundo increíble sin los ruidos de la historia del arte.
NOTAS
1. American Folk Art Museum, New York, enero 23-abril 29, 2007; Milwaukee Art Museum, Wisconsin, octubre 5, 2007 – enero 6, 2008.
2. Robert Storr, “Mindscapes, Landscapes, and Labyrinths,” Martín Ramírez, Marquand Books, NY, 2007, p. 16.
3. Ver Luis Camnitzer, “Armando Reverón and the Nocturnal Butterflies,” Art Nexus, Bogotá, Colombia no.43, 2002, pp. 58-62.
4. Luis Pérez-Oramás, “Armando Reverón: La gruta de los objetos y la escena satírica,” Armando Reverón: El lugar de los objetos, Galería de Arte Nacional, Caracas, 2001, pp.18-19
5. Armando Reverón, The Museum of Modern Art, New York, 2007. La exposición se inició el 11 de febrero al 16 de abril de 2007. Con ocasión de la muestra en Caracas, yo había recibido información errónea que me llevó a creer que esta muestra iba a ser llevada a Nueva York. La muestra del MoMA fue preparada especialmente para este evento.
6. John Elderfield, “The Natural History of Armando Reverón,” Armando Reverón, p. 50
7. Luis Pérez-Oramas, comunicación personal.
8. “Artist’s Garbage Fetches Millions,” The New York Times, 04.26.07, p. E2
9. Armando Reverón: el lugar de los objetos, p. 25.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.