Seres fantásticos con ojos grandes y bestias con cuerpos entrelazados y bocas abiertas pueblan y devoran el espacio que los contiene en la pintura de Marta Pérez García. La iconografía de esta obra: recuerdo de las gryllas góticas, arte en el que se alteró la imagen clásica del hombre, es el producto de la liberación de la fantasía y la imaginación creadora que reviste un carácter salvaje. Lo monstruoso sustituye lo humano en esta obra de pequeño formato que se ofrece, en algunas, como un talismán contra las fuerzas del maligno. En el cuadro titulado Vejigantes, ocho rostros de ojos expresivos y bocas que muestran sus dientes parecen encarnar la fuerza que ahuyenta. Dichas potencias se reducen visualmente en otras pinturas a unos ojos petrificantes recuerdo de aquellos del Gorgo con capacidades profilácticas. La iconografía de los ojos guarda una relación estrecha con la de la obra La vara de Asclepios. El aspecto sanador del arte de la medicina, representado en la mitología griega por el semidiós griego Asclepios, aparece en esta imagen como un monstruo tricéfalo y halado apoyado sobre una vara. La impresión que causa esta pieza, como el resto de la exposición de dieciocho que se presentaron en la Galería Botello, es la de una imagen que se erige como una mampara protectora, a la vez bella y repelente. Pareciera que toda la obra de Pérez García invocara una magia apotropaica contra fuerzas que sólo pueden detenerse mediante una representación inundada de figuras rebosantes de los rasgos más inesperados. La eficacia de la imagen visual se concretiza mostrando formalmente una alteridad poderosa, dando la impresión de que la artista asume la obra como una protección para ella y para el arte. Marta Pérez García, al hacer de su plástica un ejemplo de una estética que enfatiza con delirio el horror al vacío, pareciera que al llenar y cancelar el espacio de la representación impidiese su desaparición. Hace visibles al observador, a través de los ojos fascinantes, de las máscaras y de las bestias, la fuerza y la inquietante extrañeza de una imagen capaz de salvaguardar para el arte lo que sólo aparece en la obra íntegra.
¿No será el horror al vacío, el miedo a la nada o al espacio aniquilado lo que también orienta a la cultura contemporánea? No es de extrañar que la cultura y el arte atrapados en el consumo obsesivo del espacio en la Red y de los signos visuales en los medios de comunicación masivos, detonantes de un deseo incontrolable y desmedido, se hayan replegado en el horror vacui. Enfrentados a la delectación excesiva de lo visual en un mundo sometido al consumo, el arte, como la cultura, necesitaría de ojos profilácticos, espejos reflexivos, talismanes o imágenes apotropaicas contra su abuso comercial y mediático.
La cancelación del vacío, según lo ha explicado Henri Focillon, crea dos tipos de formas. Un tipo de forma es la que se mantiene intacta y se le garantiza su permanencia en el espacio que la contiene, y otro es el que la forma se teje o se funde en una continuidad ondulante en la que sus partes, el principio y el fin, se esconden. Este último modelo crea lo que este historiador del arte ha llamado el “sistema de laberinto”. El arte de Marta Pérez García se estructura en un sistema de laberinto en el que el ojo puede llegar a confundirse con cada capricho lineal, sugerente de una nueva dimensión de movimiento y profundidad ilusoria. Los motivos de seres fantásticos híbridos que aparecen por todas partes en Final de la Odisea o en Target se yuxtaponen, se mezclan y se funden unos con otros, en un tejido intrincado que parece componerse y recomponerse sobre sí mismo. El movimiento visual que sugieren las figuras zoomorfas en la pintura de Marta Pérez García se suscita por su metamorfosis interminable.
Pérez García ha renunciado a un fondo definido por la claridad y el ordenamiento del espacio euclidiano, reemplazándolo por uno dominado por las secuencias de las formas repetitivas y entrelazadas. Las formas, que se retuercen y se expanden, abigarran, inclusive, el mapa de una parte de la ciudad de París, representado en la obra Desde aquí hasta Nation. La profusión de elementos iconográficos expresa la densidad urbana en un fragmento de la ciudad visto desde arriba. Desde aquí hasta Nation sugiere analogías entre el proceso creativo delirante de Marta Pérez García y el desarrollo urbano, aunado a un entorno citadino recargado de graffiti, rótulos de luces de neón y vitrinas. Esta pintura, al igual que el lenguaje maniaco en el cine, la música imparable o el musac, el techno-babble, el scratching o la pausa del disco en la música rap, y los noticiarios de veinticuatro horas y siete días a la semana, se nutre del exceso.
La acumulación formal en la obra de esta artista podría relacionarse, primero, con una crítica a las tendencias culturales más generalizadas, la del consumo, y segundo, con la tendencia a engullir y a poseer del ser humano, que puede desembocar en su alineación. Apunta también a un sentido más específico: a la nulidad del tipo de obra invadida por lo banal, derivativo o insignificante. Ella se erige contra lo anterior como un biombo protector del espacio de la representación, lugar reservado para una imagen primordial, salvaje y mágica, como así lo caracterizan los elementos iconográficos del conjunto de obras de esta exposición. Reiterar el ideal del espacio blanco en la época actual, como en la pintura de Malevich, tendería, según Abraham Moles, a eliminar las cosas, a su reducción progresiva y a aislar al ser humano del mundo, retirándolo de las cosas, matando su carácter adquisitivo2. Evitar el vacío es crear, como en el arte Marta Pérez García, una dimensión artística para lo significativo, a modo de muro repelente a los signos visuales superfluos que sobrecargan el mundo en su ubicuidad, sus desvaríos y su aceleración incontrolable.
NOTA
1. Abraham Moles. El kitsch. El arte de la felicidad. Barcelona, Buenos Aires y México. Ediciones Paidós. 1990. Pág. 35.
INGRID MARÍA JIMÉNEZ