Aunque el nombre de la pintora portuguesa María Helena Vieira da Silva (1908-1992) es famoso entre los críticos y artistas brasileños internacionales, parece que se sabe muy poco sobre los siete años que ella y su esposo, el pintor húngaro Arpad Szenes, pasaron en Río de Janeiro entre 1940 y 1947. La pareja llegó a la ciudad huyendo de la guerra en Europa.
A su llegada, su primer contacto fue en realidad con un círculo de escritores y poetas brasileños, y fue así como se hicieron muy buenos amigos de los poetas Murilo Mendes (1901-1975) y Cecília Meireles (1901-1964), quien fue la responsable de que a Vieira da Silva se le escogiera para realizar en 1943 su única obra comisionada en Brasil: un conjunto de paneles de azulejos para el refectorio de la entonces recién fundada Escuela Nacional de Agronomía (que después se convertiría en la Universidad Federal de Agronomía).
Fue alrededor de esta comisión que pudimos ver inmaculadas obras de la artista hechas en su período brasileño, en la exposición dedicada a ella, organizada por el curador Nelson Aguilar, amigo suyo y estudioso de su obra. La exposición también estuvo acompañada de una selección de piezas musicales que se escuchaban mientras se apreciaban sus obras; Vieira da Silva era pianista y amante de la música y le gustaba escuchar piezas musicales cuando estaba trabajando.
Aunque el elemento principal de la exposición era el conjunto de paneles de la antigua Escuela Nacional de Agronomía, incluido también el proceso de su restauración, que el visitante podía observar en tiempo real en un video, el mayor logro consistió en realidad en que se nos permitió conocer una parte exclusiva de la producción de la artista, que realizó tres exposiciones individuales mientras vivió en el país. La primera se llevó a cabo en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1943, seguida de un entusiasta ensayo de Murilo Mendes sobre su obra. Sin embargo, al parecer, esto no contribuyó de manera significativa a que ella y su esposo se integraran al círculo de artistas brasileños de la época. Entonces, en cierta forma, nos enfrentamos a una obra íntima. También se ha dicho que Vieira da Silva abandonó las influencias cubistas de sus años de formación con el pintor Fernand Léger, en París, para retornar a la pintura figurativa en su período brasileño.
No obstante, hay ciertos aspectos de esta producción que salieron a la luz en esta exposición y que hacen de ella una artista aún más grande y más curiosa. Primero que todo, es muy clara su posición como pintora, por el hecho de que decidió firmar sus pinturas usando sólo su apellido, sin mencionar nunca su nombre, María Helena (al parecer estaba en realidad jugando con el hecho de que la pintura siempre había sido una profesión masculina, y quería que, ante la ambigüedad, el espectador adivinara si se trataba de un hombre o una mujer). En segundo lugar, hay ciertas cualidades de sus pinturas brasileñas que muestran a una artista que, ante todo, replantea sus referencias y relee las fuentes tradicionales. Una de estas cualidades sería una especie de forma primitiva de abordar sus medios (pintura, dibujo, grabado y el panel de azulejos) para tratar las superficies en su materialidad más fundamental. Todo el proyecto que involucró la producción del conjunto de los paneles para la Escuela Nacional de Agronomía nos muestra a la pintora reconsiderando un medio tradicional de su amada patria, y que también se empleó mucho en otros proyectos brasileños de la época (por ejemplo, el conjunto de paneles de azulejos que Cándido Portinari hizo para el Ministerio de Educación en el Palacio Gustavo Capanema, de Río de Janeiro, en 1941). La idea de una especie de panel primitivo se dio en los bosquejos que la artista preparó empleando tonos mate de pintura azul sobre la superficie de un cartón pardusco.
En un texto especial para lo que parece haber sido una de sus piezas maestras del período, la llamada Le métro (aguada sobre cartón, 1940), el curador Nelson Aguilar la compara con un fresco pompeyano, señalando la materialidad de los colores, así como ciertos elementos gráficos, y la presencia de una figura con vestido de pliegues.
Su Self-portrait in profile (1942, aguada sobre cartón) hace alusión al retrato florentino del Quattrocento, por cuanto ella se representa a sí misma como una figura clásica. Esta misma cualidad reaparece en un conjunto de retratos que hizo de Judith Cortesão (hija del eminente historiador portugués Jaime Cortesão, para entonces también exiliado en Brasil con su familia), en los que el torso de la figura está circundado por el espaldar redondo de la silla en la que está sentada, y los colores escogidos son muy mates y pálidos, como en un fresco antiguo.
Por último, había una serie de dibujos, de los cuales el más terminado (al parecer) era Intérieur ou L’Harmonium, la bibliothèque, les échecs (1946, témpera sobre cartón), que maneja la misma composición: dos figuras, una en frente de la otra, jugando ajedrez en una mesa, a un lado de la composición, y una figura sentada tocando el armonio. La misma composición reaparece en un dibujo con el motivo bíblico de la cena en Emaús.
L’Intérieur… presenta al menos dos elementos que, en cierta forma, eran simbólicos para la artista: el armonio y la biblioteca. Pertenecían a los recuerdos de su niñez; el primero fue un instrumento que llevó con ella cuando se fue a vivir a Río. Además de esto, como objetos, ayudan, al igual que la mesa donde los otros dos personajes juegan ajedrez, a estructurar el ambiente donde las figuras están puestas. Son muy hieráticos, tanto por sus formas austeras y delgadas como porque, en especial en el caso de los dos jugadores, nos recuerdan una sacra conversazione. En el cuarto en donde están, las tres figuras (los dos jugadores de ajedrez y quien toca el armonio), aunque comparten el mismo espacio, están separadas por una ventana de vidrio rectangular, lo que rompe el colorido ritmo de los libros sobre los estantes a la derecha. Parecen estar completamente absortos en sus actividades, y aunque se sugiere que hay algún tipo de sonido debido a la presencia del instrumento musical (y el ritmo creado por los coloridos elementos gráficos de la biblioteca y el piso), están en silencio.
El silencio suele ser uno de los elementos más fuertes sugeridos por las pinturas de Vieira da Silva. Cecília Meireles también hablaría de la artista como una persona muy tímida, reservada y silenciosa. El aspecto a veces austero de sus pinturas y dibujos del período enfatiza este silencio. Y debido a que trabajaba con materiales y medios muy simples, el visitante tuvo la oportunidad de ver qué gran artista era.
ANA GONÇALVES MAGALHÃES