Desde que ciertas máximas del relato posmoderno cuestionaran la autenticidad y fiabilidad del discurso histórico, entendido este último como un falso relato de hechos y accidentes, varios frentes de la cultura, entre ellos, el mismos discurso sobre el arte, han hecho correr la sospecha respecto a todo modelo o propuesta taxonómica propensa a fosilizar y a estrangular la polivalencia del hecho estético, en virtud de su maldita sujeción a escuelas, tendencias, movimientos y estilo. Es frente a esta nueva situación cultural que la propia Historia del Arte, en tanto escritura ficcionalizada que ordena y clasifica el objeto arte, se ve asediada por (re)lecturas que buscan advertir otras cartografías posibles, allí donde la autoridad de la perspectiva historicista ha hecho valer su hegemonía axiológica en detrimento de otros modelos lectivos igualmente legítimos. El vaciamiento de metodologías ortodoxas en la comprensión y socialización del hecho estético, es ya una dominante en el ámbito intelectual contemporáneo. Las instituciones culturales de vanguardia y los centros y museo de arte apuestan cada vez más por una revisión pertinente de los modelos proposititos de las museografías tradicionales, justo a través de nuevos conceptos operacionales de altísimo rendimiento, como lo es el propio concepto de desfiguración y sus variaciones. Desfigurar un paisaje para advertir así, en la recomposición y el reordenamiento de sus fragmentos, otras vías de recorridos, otros puentes o vasos comunicantes que hagan la suerte de sui-géneris escenario interpretativo.
En este sentido, un número considerable de las exposiciones monográficas que hoy se desarrollan en los escenarios restrictivos de la Institución Arte (y fuera de ésta), se orientan a la revisión de figuras, movimientos o fenómenos estéticos autónomos, con el ánimo de señalar otros recorridos y otras perspectivas que alcancen a desentumecer los axiomas establecidos por el discurso dominante. En Europa y América, por ejemplo, importantes museos e instituciones privadas y públicas, se inclinan hacia el establecimiento de nuevos esquemas y paradigmas museográficos tanto para la intervención de sus colecciones como para el diseño de nuevas curadurías que se ocupan de las exposiciones temporales.
En el marco de esta política revisionista con predominio de la intervención transversal y crítica de los relatos estéticos, la exposición colectiva Lo(s) Cinético(s), comisariada por Osbel Suárez Breijo e instalada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con un promedio de ochenta obras de cuarenta y cinco artistas españoles y extranjeros, entre los que destacan Naum Gobo, László Molí-Nagy, Giacomo Balla, Alexander Calder, Man Ray, Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Nicolás Shöffer, Keiji Kawashima, Tsai Weng-Ying, Paul Burry, Sandú Darié, ha pretendido re-escribir los paisajes del cinetismo desde una vocación peligrosamente inclusiva (que, desde luego, no abandona la exclusión) y una alta dosis de subjetividad, que la convierten en una muestra, cuanto menos, polémica. Sus planteamientos museográficos y los enunciados conceptuales que la animan se han granjeado la dureza de cierta opinión crítica. No de balde, la crítica española ha visto a bien sancionar de un modo enérgico esta muestra al considerar la propuesta de re-lectura del cinetismo como un acto ensayístico un tanto libre en el que se echó de menos la sensatez y la pertinencia audaz tan caras a un ejercicio intelectual de rigor que supone una alta cuota de responsabilidad con el presente del arte, así como con su legado. En este sentido, los juicios emitidos por la solvente destreza analítica de Fernando Castro Flores en el suplemento cultural del ABC no hicieron sino más que clarificar el alcance de esta exposición cuando refiriéndose a Lo(s) Cinético(s), afirmó: “es, no exagero, una de las exposiciones más horrendas, paradójicamente con algunas obras maestras, que he visto en mi vida”.
Su título Lo(s) Cinético(s) -parece que los paréntesis están de moda-, supone un guiño inteligente, aunque igualmente ambiguo, que advierte de la voluntad de abandonar la rancia plataforma cronológica de seguimiento historicista para priorizar un enfoque transhistórico, como afirma su comisario, desde el que se propone una comprensión de lo cinético (en tanto accidente y recurrencia) más allá de su suscripción a un momento concreto de la historia del arte y a la noción de grupo o movimiento tal cual ha sido leído hasta el presente. Sin embargo, el subjetivismo desbordado del comisario al emprender esta nueva exégesis en torno al fenómeno del cinetismo y su posible cualidad de reactivación y permanencia en el discurso estético contemporáneo ha estimulado el espíritu paradojal que abraza esta muestra, así como la generación de sucesivos equívocos que hallan sitio en el trazado museográfico de la misma. La mirada transversal que se ha pretendido en un inicio y la extensión (quizás un tanto desmesurada), de lo cinético aplicado ahora a obras que en verdad cuesta aceptar estén cifradas por estos signos, terminan por empañar un ejercicio intelectual de revisión crítica al que se le hubiera agradecido un mayor grosor teórico en el diseño y articulación de sus tesis operacionales y una distancia menos apasionada y distraída a favor de un ensayo curatorial más sobrio, capaz de tejer una cartografía robusta, más coherente y oportuna. Muchos nos preguntamos por la ligereza de su estructura discursiva y la inclusión arbitraria de obras, como el video de Alexander Apóstol, Avenida Libertador (2006), que en modo alguno responde a los enunciados del cientismo. En cualquier caso, este vídeo pudiera ser entendido como un recurso meta-textual sobre la problemática del arte en la ciudad de Caracas y la hegemonía avasalladora, colocada ahora en pose travestida, de ciertos clásicos. Otros ardides del montaje resultaron francamente demenciales cuando, por ejemplo, se propone una burda asociación ramplona entre las rotaciones de Marcel Duchamp en Anémic Cinéma (1925), la pieza de Lázslo Moholy-Nagy Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau, 1930, junto a un cuadro de Felicidad Moreno Hipnotico 013, 2006, este último cortesía de la madrileña Galería Distrito Cu4tro. En el caso de Duchamp y Moholy-Nagy, ambos préstamos provienen del Centre Georges Pompidou, Paris Museo National d´Art moderne/ Centre de création industrielle.
La anarquía de los enunciados y cierto despropósito en la implementación concienzuda de los objetivos iniciales que animaron este proyecto, se convierten en los tristes signos de una muestra ambiciosa que, por otra parte, revela algunas virtudes, sobre todo, en lo concerniente a los préstamos de obras provenientes de importantes museos europeos y americanos, como el MoMA de NY, el Centre Georges Pompidou de París, el Whitney Museum of de Art de NY, la Tate Modern de Londres, la Galería Nazionale D’Arte de Roma y la emblemática galería francesa Denise René alrededor de la cual se generó la plataforma programática del arte cinético. Desde estas instituciones viajaron a España obras que nunca antes habían sido cedidas y que en verdad constituyen auténticas obras maestras de la historia del arte más reciente. Madonna (1958) de Dalí nunca antes cedida por el MoMA y Galate de las esferas (1952), que no había salido de Figueres desde la muerte del artistas, junto a Dernière collaboration avec Yves Klein, 1988, de Jean Tinguely, y otras tantas de la nómina citada, resultaron alicientes retinianos en un recorrido plagado de impropiedades e irregularidades exultantes.
La selección de obras entre pinturas, objetos, cronofotografías, calotipos, impresiones digitales, serigrafías, películas, instalaciones y videos, respondió en grado sumo al criterio del comisario de extender y ampliar lo cinético, para leerlo más como noción transitiva que afecta varios registros del discurso estético; lo que no hizo sino evidenciar una falta de proporcionalidad entre propuestas que sí respondían a un principio cinético del movimiento y otras que, sin duda alguna, se citaron sin la agudeza de un criterio de inclusión que las justificase en el recorrido propuesto. Entre todas, y visto de un modo global, quedan irresueltos muchos de los roces y proximidades fronterizas entre el Op Art y el arte cinético, aspecto éste en el que la muestra desvaría, introduciendo una ambigüedad que en modo alguno resulta convincente y sí, por el contrario, arriesgada. Piezas mayúsculas en su propia autonomía fueron colocadas en una zona conflictiva de riesgo a partir del diseño propuesto. De repente, a la vista avisada y sagaz, se presenta el conflicto de la aceptación, por el hecho mismo de someter a juicio un grupo de obras en virtud de su grado de eficacia y de su presunta participación dentro de la problemática y naturaleza del cinetismo. Es demasiado frecuente que ésta sea la causa de que obras espléndidas padezcan de la rabia del prejuicio desfavorable de la crítica, al ser entonces leídas dentro de un contexto de relaciones nada favorables para el discernimiento hermenéutico de las mismas. Aunque de liviandades y de ignorancia del valor y uso de la crítica sabe mucho esta muestra, cuando, en su presentación a los medios, el comisario acusa a la crítica de historiar y de (mal)clasificar al cientismo, quedando en evidencia un desconocimiento sintomático de las funciones de la crítica de arte y de la historiografía, a la que en última instancia le debemos el asentamiento de metodologías y genealogías de estudios en las que se contempla el objeto arte y sus procesos de significación y de permanencia histórica.
En el diseño museográfico se localiza uno de los mayores problemas de esta exposición. Las obras expuestas dialogan desde la anarquía y el arribismo. Enfrentamiento, contaminación, suplantación de espacios, restitución del caos donde hacían falta distensión espacial y respeto al aura de cada pieza, resultan las máculas más visibles de esta exposición. Lo transversal como virtud corrió el riesgo de terminar convirtiéndose en un auténtico desvarío que ha visto a bien ignorar ciertas jerarquías y proponer un diseño en extremo saturado y arbitrario, algo cercano al espíritu de feria. Obras espectaculares en su propia hechura y facturación como la de Jean Tinguely quedaron eclipsadas como consecuencia de su mala ubicación. En muchos casos, la participación del espectador, que es tan demandada por el cinetismo como uno de sus índices diferenciales, quedó reducida tan sólo a una contemplación casi sacra y unidireccional. El exceso de contaminación de la sala no permitía el disfrute de las piezas a través de un diálogo directo capaz de favorecer el tan socorrido intercambio y complicidad con la experiencia cinética y sus múltiples mecanismos de sugestión e incidencia directa sobre la subjetividad. El plano horizontal de la recepción y el hábitus quedó cifrado como la única opción contemplativa, excepto en algunas piezas como el penetrable de Soto, donde, acaso, si era posible una proximidad más lúdica, menos autoritaria.
La voluntad de resquebrajamiento de la visión eurocentrista, con la participación de firmas latinoamericanas y de otras latitudes, devino un acierto, toda vez que vacía un modelo vertical a favor de la horizontalidad inclusiva, aunque habría que advertir que la mayoría de las firmas que se citan han disfrutado de un reconocimiento internacional, como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Julio Le Parc, Antonio Maluf o Gyula Kosice, echándose en falta otros nombres de la actual escena latinoamericana del arte que hubieran aportado otros matices al tiempo que aproximaría la interpretación de lo cinético un tanto más a lo contemporáneo, en lugar de sujetar su lectura a los clásico del movimiento sobradamente conocidos. Desde luego, se agradecen el gesto inclusivista y la intención de pluralizar la experiencia del cinetismo por parte del comisario, pero desafortunadamente la puesta en escena arruinó las motivaciones primeras de este proyecto que se suponía fuera “la exposición estrella de la temporada”, según la información que hizo circular el museo a los diferentes medios de comunicación.
En cualquier caso, habrá que tomarse esta muestra, como un ensayo propositivo, un gesto de investigación altruista no resuelto que quizás genere, como muchas de las piezas aquí reunidas (o mejor dicho: amontonadas en el caos), otras ondas, otros giros, otras coordenadas de movimiento, donde la inteligencia de los planteamientos conceptuales salga airosa en medio de tanto efectismo engañador. Ojala sus nuevos escenarios previstos en su programa de itinerancia reserven una suerte distinta de la que ahora disfruta. La duda perturba, claro, pero intentemos pensar que la cordura de estas nuevas instituciones atenúe el carnaval a favor de un proyecto sosegado en el que puedan regodearse los conceptos sobre el descalabro en picada que es hoy la seña más visible de Lo(s) Cinético(s).
ANDRÉS ISAAC SANTANA