Las revisiones históricas del arte contemporáneo en México habían
estado caracterizadas por carecer, precisamente, de un contexto histórico o de
una mirada coyuntural que contrapuntea el quehacer artístico. En esa
perspectiva, también las respuestas alternas a las propuestas institucionales o
manifestaciones más visibles de la expresión artística habían sido denostadas
y, en algunos casos, invisibilizadas. Es por ello que era necesario, y urgente,
una recapitulación crítica del arte contemporáneo mexicano de los últimos años.
La muestra La era de la discrepancia
es la respuesta perfecta a esa exigencia desbordada, a un valeroso esfuerzo de
voces sin eco, a un clamor silencioso a manera de grito munchiano que retumbaba
con insistencia. De la memoria y sus expresiones es donde reside la piel
histórica de toda comunidad.
La era de la discrepancia. Arte y cultura en México, 1968-1997 es una muestra colectiva que se le presenta al espectador como corte transversal en la mirada, como sugerencia sinuosa que indaga entre los márgenes de la institución y el limbo de la “discrepancia”. No es una muestra homogénea. No. Pero en su heterogeneidad, en los cortocircuitos que experimenta su tradición, se halla la tensión que repele sus objetos y los jala; lo aturde y los acerca; los constriñe y los catapulta como obra única, inconcebible, naturalmente armónica. El MUCA, en los instantes del recorrido de la exposición, se convierte en la nave que va a la desinencia, en la clave que va a la disidencia. Ahí, en ese reducto universitario carente de presupuesto y de los reflectores de las grandes galerías y el mainstream artístico, se ha montado la mayor muestra de arte contemporáneo mexicano que se haya hecho en el país.
¿Qué lleva a una exposición tan divergente como ecléctica a constituirse como un todo hermanado, sin vacíos contingentes o contradicciones ideológicas? O más allá: ¿en dónde está la plenitud de la muestra si no es un avasallante panorama de “todo” el arte contemporáneo producido en México en los últimos años? La respuesta está en el trabajo de curaduría. A cargo de Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina y Álvaro Vázquez Mantecón, la selección y el trabajo museográfico son de una disección que carece de aristas para que los artistas sean ensalzados, ya no en la torre de marfil sino en un pedestal equitativo que da sentido y pertenencia a la obra. La virtud de los curadores es haberle asignado a cada pieza un carácter único, casi ritual; y es en cada uno de esos eslabones, constituidos en obras de arte, donde reside la verdadera trascendencia de La era de la discrepancia. La unicidad en pro de la colectividad; los nombres, en la mirada del todo, son irrelevantes.
¿La curaduría por encima de las obras? Sin denostar los trabajos individuales, y asumiéndolos como distanciados de sus contextos, el mayor valor de la muestra está en su distribución, en la narración —“discontinua, selectiva y episódica, interdisciplinaria y múltiple”— del arte contemporáneo reciente. Hablan los curadores: “No se trata de una muestra panorámica de todas las corrientes y tendencias que emergieron durante esas tres décadas, sino que pretende introducir cortes transversales para destacar momentos en que artistas de distintas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos, se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte. La exposición se centra en artistas en desacuerdo con los usos tradicionales del arte y autocríticos de sus propias prácticas, lo que los llevó a interpelar la legitimidad de los soportes tradicionales, las funciones históricas del arte y los abusos de la iconografía”. Allá en la discrepancia, pues, se dinamitan los márgenes de la institución, se vanagloria la disonancia.
La muestra está organizada en distintos planos museográficos, casi accidentales, que apelan al diálogo entre ellos. La disección se fragmenta en nueve secciones que reinventan y constriñen las afinidades propuestas en la definición del espacio, y apuntan a una posible genealogía del arte contemporáneo mexicano. Las secciones son el Salón independiente, Mundo pánico, Sistemas, Márgenes conceptuales, Estrategias urbanas, Insurgencias, Identidad como utopía, La expulsión del paraíso e Intemperie. Su vigor reside en el terso tránsito de una a otra: una sucesión de pecados sin penitencia.
En 1968, un grupo de artistas (entre otros, Vicente Rojo, Helen Escobedo, Alberto Gironella, Manuel Felguérez) creó el Salón independiente. Se trataba de una asociación de artistas libres que reaccionó ante la imposición oficial del Salón Solar organizado por el INBA (una convocatoria acotada y sesgada para que los artistas plásticos de la época colaboraran en una exposición con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968). Esta primera parte es un recuento de aquel intento disidente a la estructura institucional del arte contemporáneo de la época y una manera de contrapuntear, y confrontar, los criterios de autoridad venidos desde la estructura del poder. Entre otras obras, está la reconstrucción de Corredor blanco de Helen Escobedo (1969, madera laqueada y cartón), Torso de Arnaldo Coen (1969, acrílico sobre fibra de vidrio) y la réplica Ambientación alquímica de Marta Palau (1970, madera, papel periódico y pintura vinílica).
Mundo pánico está inspirado en formas contraculturales cuestionadas en su momento respecto de su valor como obras de arte. En particular, se trataba de manifestaciones abanderadas por Alejandro Jodorowsky y su Movimiento Pánico, fundado en París en 1973. En la muestra aparecen trabajos de Pedro Friedeberg (Pijama tántrica, 1972, acrílico sobre papel sobre madera), del propio Jodorowsky (Fábulas pánicas 10, Suplemento cultural de El Heraldo de México, núm. 184. México, 18 de marzo de 1969) y de Gelsen Gas (Autogelsen, 1971, óleo sobre tela). También se exhiben fragmentos de cine, revistas y dibujos.
Sistemas es un apartado que sugiere una relectura del “geometrismo mexicano” desarrollado a finales de los sesenta y principios de los setenta. Esta corriente estuvo caracterizada por su notable experimentación, en muchos casos aludiendo al serialismo, y sobre todo por la intervención de otras artes, como la música o la literatura, en la propuesta visual. A eso se le sumaron la evolución de los sistemas cibernéticos y el uso eventual de medios alternativos nacientes. Sistemas presenta el trabajo, por ejemplo, de Vicente Rojo (Negación 1A, 1973, mixta sobre tela), Kazuya Sakai (Aus Den Sieben Tagen [K. Stockhausen], 1976, díptico, acrílico sobre tela) y Manuel Felguérez (La energía del punto cero, 1973, cobre y hierro policromado). La cuarta sección, denominada Márgenes conceptuales, incluye formas de arte no-objetual, íntimamente ligadas al surgimiento del arte conceptual. Asimismo, entre estos creadores estaba la idea de crear circuitos culturales como medios de activismo artístico. Entre otras piezas hay numerosas series de libros-objeto, y la participación de Felipe Ehrenberg, Martha Hellion y Ulises Carrión. Sobresalen la controvertida serie fotográfica de Ehrenberg, Garbage walk (1971, documentación fotográfica de la acción realizada en Londres durante una huelga de recolectores de basura; cuatro piezas, plata sobre gelatina, y The death of art dealer de Ulises Carrión (1982, transferencia a video digital del cortometraje en 16mm, 19’, 57” en loop).
Manifestaciones poco reconocidas de la expresión artística conforman las secciones Estrategias urbanas e Insurgencias. La primera pretende una recapitulación del activismo de grupos artísticos en la vida pública y sus estrategias de participación política en las prácticas culturales a manera de resistencia a las tendencias institucionales. Se presenta el trabajo de colectivos como el Grupo Suma (activo entre 1972-1976. El desempleado, 1978, reproducción de Mario Rangel Faz a partir de plantillas originales de la acción realizada en la calle Misisipi y Reforma de la ciudad de México, impresión), Grupo Março (activo entre 1979-1982. Poema urbano, 15 de julio de 1979, Documentación fotográfica, cuatro polaroids) y el No grupo (activo entre 1977-1983. El hijo pródigo, transferencia a video digital del super 8, 3’). La segunda es el replanteamiento de la importancia de la fotografía documental como un ensanchamiento necesario de la creación artística y de cómo el entramado inmediato, edificado a partir de nuevas y trágicas coyunturas, no estaba ajeno al papel y labor del artista. La muestra recupera imágenes tanto de la guerra de guerrillas en Centroamérica como de actores sociales que se agrupaban en las llamadas minorías, como las identidades sexuales, grupos indígenas, etc. Entre otras obras, están la inquietante El conejo que se sentó a contar su vida de Francisco Toledo (1983-1988, bronce y encáustica, el trabajo fotográfico de Andrés Garay (Sin título, Eje Central Lázaro Cárdenas, México DF, plata sobre gelatina y placas de Graciela Iturbide (Mujer cangrejo, Juchitán, Oaxaca, 1985, plata sobre gelatina).
La sección Identidad como utopía es el punto de quiebre de la muestra y acaso la más crítica desde el punto de vista ideológico. Estos trabajos sugieren una reflexión amplia y denodada sobre las transformaciones del quehacer artístico y el derrumbe de mitos mexicanos como el nacionalismo. Los curadores abundan en la crisis de la modernidad que plantearon muchos artistas a lo largo de los años ochenta, y una crítica severa y contundente a la idea de identidad nacional; asimismo, fue una época que estuvo caracterizada por el resarcimiento de grupos gays y feministas. De ahí que el cuerpo haya sido una práctica simbólica recurrente en este período. Como se verá, este horizonte tiene muy en cuenta la construcción corporal foucaultiana y de cómo los procesos de resistencia cultural están imbricados en un discurso de poder. La fragmentación a partir de momentos simbólicos avasallantes y significativos, como el sismo de 1985, la burla fina y descarada de los símbolos patrios, o la alusión distorsionada y lúdica de referentes del pasado prehispánico son una constante. En esta parte se expone la obra de Rubén Ortiz Torres (El fin del modernismo, 1986, acrílico sobre tela), Ulf Rollof (Sin título, de la serie 19.9.85, 1985, 6 de las 38 fotografías que componen la obra Polaroid, transferida a impresión digital, audio 12´: 37”), Pola Weiss (Flor cósmica, 1977, transferencia a video digital del video análogo en æ de pulgada), Adolfo Patiño “Adolfotógrafo” (Autorretrato en vida y muerte: Autorretrato como Xipe-totec y Autorretrato en Mictlán, 1985-1986, cajas de madera con objetos), Nahum B. Zenil (Homicida, 1989, mixta sobre papel) y Javier de la Garza (Cuauhtémoc, 1986, acrílico sobre papel sobre tela).
Las dos últimas secciones incluyen obras realizadas en los años noventa. La expulsión del paraíso está inspirada en una obra de Silvia Gruner (La expulsión del paraíso, 1993, adaptación de la instalación presentada en el antiguo convento de Tepoztlán; jabones, tepalcates, azúcar, tela, madera y cabellos) y pretende expresar un momento de confluencia en que numerosos artistas de otros países se afincaron en México (cubanos, brasileños, estadounidenses). Se trató de un momento de crítica al universalismo a partir del auge de las teorías poscoloniales. Están también las obras de Gerardo Suter (Tonolámatl, de la serie Códices, 1991, reimpresión de carbón sobre papel de algodón) y Jimmie Durham (Cortés, 1991-1992, madera algodón, poliéster, metal y acuarela), entre otras. La última parte de la muestra se llama Intemperie y explora el desplazamiento de la creación artística hacia otros espacios de expresión, de tal forma que existiera un proceso mimético entre el lugar y la obra: un arte abigarrado que fuera más allá de convicciones estéticas específicas. De este tipo de experiencias se crearon lugares experimentales como La Quiñonera, Temístocles 44, Zona o La panadería, que apareció en la coyuntura del levantamiento armado del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). En exhibición se encuentran piezas de Thomas Glassford (Fuente, 1990, guaje y llave de agua cromada), Melanie Smith (Fluxus, ca., 1991, plástico, hule y metal), Eduardo Abaroa (Obelisco rojo portátil [para mercados ambulantes], 1991-1993, metal, lona plástica, material documental) y Carlos Amorales (Interior vs Exterior, 1997-2003, políptico de 46 piezas; C-print).
El título de La era de la discrepancia fue tomado de una frase que el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra,
pronunció en 1969, un año después de la matanza de estudiantes en Tlatelolco en
la ciudad de México: “¡Viva la discrepancia!”. En ese tenor, esta muestra de
más de 300 piezas no sólo es una summa
crítica del arte contemporáneo en México sino, por sobre todas las cosas, la
insistencia de que las expresiones artísticas no pueden estar aisladas de las
vicisitudes, sobresaltos y turbulencias de la vida pública.
La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997 se exhibe desde el 17 de marzo hasta el 30 de septiembre de 2007 en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM (MUCA, Ciudad Universitaria, México, DF).
CARLOS ANTONIO DE LA SIERRA
Escritor y literato.