La 12 versión de la Documenta de Kassel celebra los 52 años de
existencia de la muestra. La primera convocatoria en 1955 fue iniciativa del
artista y profesor Arnold Bode (1900-1977), quien se propuso entonces hacer una
revisión general del período modernista europeo y ubicar en él a los artistas
alemanes del momento. Los sucesivos curadores han buscado afianzar el perfil
vanguardista de la exposición, haciendo contrapunto gracias a la presencia de
artistas renombrados. En este delicado balance se ha consolidado su prestigio.
¿La versión actual sigue, en líneas generales, este planteamiento?
Decididamente no. El director artístico Roger M. Buergel y la curadora Ruth
Noack declaran que la 12 Documenta no tiene formato (Form en alemán). Es decir, no corresponde a ningún modelo conocido
ni puede abocarse desde un planteamiento definido a priori. No hay tema
cronológico, estilístico o ideológico. Tres preguntas generales determinaron la
pauta: “¿Es la modernidad nuestra antigüedad?”, “¿Qué es la vida en sí?”, “¿Qué
debe hacerse? (en relación con la educación artística)”. Responder a semejante
programa parece imposible; fue discutido especialmente en las revistas
publicadas por Documenta. La voluntad de ampliar la visión tradicional
metropolitana a zonas antes consideradas como periféricas es más alcanzable:
“…Mi primer objetivo fue dejar de centrar la atención en el arte europeo,
occidental, estadounidense…”, dice el director artístico. Es decir, incluir al
mundo. Nada menos. Si el intento es loable, el resultado lo es bastante menos.
La Documenta se exhibe en seis lugares de la ciudad: el Museum Fridericianum1, la Neue Galerie, el Schloss Wilhelmshöhe, el Hall de la Documenta, el Kulturzentrum Schlachthof y el Aue-Pavillon. Y por una extrañísima designación, también el restaurante de Ferrian Adrià, El Bulli, en Cataluña2. No hay obras allí ni el chef está en la Documenta; la calificación de su trabajo como arte parece suficiente para hacerlo figurar como partícipe de la muestra.
El Aue-Pavillon es el único construido ad hoc para esta Documenta. Se trata de una estructura temporal, de la firma francesa Lacaton & Vassal, que pretendió integrar al pabellón, originalmente transparente, la vista de los jardines de la antigua Orangerie de Kassel. Pero para poder realizar el montaje, hubo que tapar las paredes con miles de metros de cortinas metalizadas que lo convierten en un recinto ferial anodino, muy pobremente resuelto en tanto que espacio expositivo3.
Pasamos al montaje, bien aireado4. Los curadores resolvieron desparramar muchas obras de un mismo artista por los diversos sitios de la muestra. Así, los norteamericanos John McCracken y Kerry James Marshall, el chino Ai Weiwei, la india Sheela Gowda o la brasilera Mira Schendel, como otros, tienen obras en tres o cuatro de los lugares de la exposición. Lo más insólito es la intromisión en las colecciones clásicas del castillo Wilhelmshöhe: por ejemplo, uno de los fotomontajes de la polaca Zofia Kulic colgado entre dos autorretratos de Rembrandt. Las fichas que acompañan cada obra indican apenas el nombre del artista, título y técnica de la obra. Dice el director artístico que hay que concentrarse en las obras mismas y no en la información adjunta. ¿Cómo se pretende, entonces, ampliar la conciencia de la geografía creativa si no podemos saber de dónde vienen los artistas ni a qué época pertenecen? Porque hay obras que datan del siglo XIV (toda una serie de miniaturas persas) y otras realizadas especialmente para esta Documenta. En el mundo globalizado, las obras solas no bastan como indicativo de su raigambre cultural. Para ser efectivo, el Museo Imaginario tiene que tener un apoyo lingüístico suficiente.
El catálogo general, organizado según la cronología de los trabajos expuestos, resulta una herramienta extremadamente compleja, además de que el montaje no tiene nada que ver con este ordenamiento. Un corto texto crítico, encabezado por el nombre del artista —sin lugar de procedencia ni fechas— acompaña la reproducción de una obra; sólo al final hay una mínima biografía de los más de cien participantes, y el listado de las obras de cada uno. El libro de imágenes adjunto presenta una vasta colección de fotografías de obra, edificios, montajes, y hasta del público, sin una sola indicación de contenidos. Buen recordatorio para quien visitó la exposición y totalmente inútil para quienes no lo hicieron. En cambio, las audioguías, en varios idiomas, proporcionaban un buen soporte a la visita general.
El objetivo de la presente reseña es destacar la participación de los artistas latinoamericanos. Sin embargo, parece necesario hacer también referencia a algunos convidados sobresalientes, con exclusión del ciclo de cine y el videoarte. Comienzo por la poética participación del artista chino Ai Weiwei (Beijing, 1957). Mil y un chinos, y mil y una sillas del período de la dinastía Qing (1644-1911), coleccionadas y restauradas por el artista, estuvieron presentes en Kassel. Los chinos, en su primer viaje fuera de su patria, se vieron confrontados durante diez días a una muestra de arte contemporáneo en Occidente. Ai, quien vivió doce años en Estados Unidos, sabe del inmenso poder formativo que conlleva el choque cultural. China crece económicamente. Ahora debe buscar también el crecimiento de sus individuos, ignorados por el régimen totalitarista del pasado. Las sillas fueron objetos omnipresentes en los diversos ámbitos de Documenta, ¡y se podían usar! ¿Alusión a la industria china? Dispuestas en ordenamientos variados —una línea, círculos, cuadrados— en casi todas las salas, permitían hacer un alto en el laborioso recorrido. Acabaron así convirtiéndose en la imagen permanente de la muestra.
Trece obras, fechadas entre 1964 y 2007, mostró John McCracken (Berkeley, Cal., 1934). Son volúmenes geométricos murales o exentos, minimalistas, trabajados con resinas y barnices poliestéricos sobre madera hasta lograr superficies monocromáticas hiperbrillantes que, paradójicamente, los camuflan con el entorno reflejado. Un universo bien diferente nos propone el también estadounidense Kerry James Marshall (Birmingham, Al., 1955. Vive en Chicago). Pintor y dibujante figurativo, expone sin ambages su condición de negro y su rechazo a la segregación. Su pintura enfatiza una aproximación poética, con tintes de primitivismo. Sus dibujos se apoyan en el cómic, leyendas incluidas. Una veintena de sus obras aparece diseminada por toda la exposición.
Desde 1987 Zofia Kulik (1947, Wroclaw, Polonia) desarrolla vastas composiciones a partir de pequeñas fotos en blanco y negro, que se multiplican a la manera de tema ornamental. El cuerpo humano, arquitecturas, símbolos religiosos o militares se repiten en registros múltiples. La similitud con imágenes caleidoscópicas y mántricas es tentadora.
Entre la instalación y la escultura, el trabajo de Sheela Gowda (Bhadravati, Ka., India, 1957) trae a cuento una refinada mezcla de artesanato y creación artística contemporánea. Con hilos teñidos según un antiquísimo método, torcidos y convertidos en cuerdas, ceniza de incienso o acuarela, se refiere tanto a los actuales conflictos religiosos como a las muy arraigadas tradiciones indias. La obra Collateral, realizada in situ en la Neue Galerie, consta de ocho grandes soportes metálicos horizontales y bajos, como mesas que flotan (ya que los puntos de apoyo resultan invisibles), sobre los cuales se conforma todo un paisaje imaginario, con formas logradas mediante la incineración de incienso. En su espacio bien delimitado por un muro circular que casi la encierra, esta instalación resulta conmovedora.
Hu Xiaoyuan (Harbin, China, 1977) trabaja con instalaciones, montajes y dibujo. En una de las salas del Fridericianum, varias vitrinas exhiben tambores de bordado que enseñan trabajos de aguja sobre seda, hechos con cabello humano. A las escenas tradicionales de las artes decorativas chinas se suman temas como el pubis femenino. En otro local cuelgan, sobre el muro de una escalera, enormes tapices hechos a partir de sedas usadas en prendas de las mujeres de su familia. Valga recalcar aquí que casi la mitad de los artistas presentes en esta Documenta son mujeres.
De España proceden otros dos de los artistas convidados interesantes: uno histórico, Jorge Oteiza (1908-2003), el navarro que tuvo tanta incidencia en el panorama suramericano de los 50, presente con tres esculturas de mediano formato y la foto de su delicado taller Laboratorio de tizas (1972), y el madrileño Iñigo Manglano-Ovalle (1961), cuyas instalaciones Camión fantasma y Radio ponen de presente cómo recibimos y procesamos la información; el tema soporte es la invasión a Irak, bajo el supuesto de arsenales militares que nunca se encontraron. Metáforas inteligentes para alertarnos sobre la frecuente falsedad de la información proporcionada por los medios de comunicación.
A propósito de la información, se ha dicho que hay una masiva participación de latinoamericanos en esta Documenta. Para comenzar, sólo hay chilenos, brasileros y argentinos. Y no llegan a la quincena. Vale decir, Latinoamérica no está presente. Por deducción lógica, podríamos inferir lo mismo de otras latitudes, y de paso recordarles a los señores curadores que “el que mucho abarca, poco aprieta”. La pretensión del “all inclusive” resulta un planteamiento peligroso y, más que probablemente, distorsionador.
El más visible de los latinos es Juan Dávila (1946), chileno radicado en Melbourne, Australia, desde 1974. Documenta exhibe doce de sus trabajos, escalonados entre el 79 y el 03. Succès de scandale, dada la virulencia de su lenguaje pictórico y la temática que combina política y sexualidad explícita. El Libertador Simón Bolívar, del 94, es una de sus obras arquetípicas: el general a caballo, bajo cuyo uniforme militar aparece un cuerpo femenino5. Las obras más recientes, dos pequeños óleos con paisajes suburbanos en los que se incrusta una diagonal amarilla que sugiere una viga de construcción, proponen un viraje significativo. En la Neue Galerie están las dos instalaciones de Gonzalo Díaz (Santiago, 1947): Al calor del pensamiento, 1999, facilitada por la colección Davos de Zurich, y Eclipsis, realizada para la exposición. La primera es un texto hecho con resistencias eléctricas, en letra cursiva, que se enciende y apaga periódicamente6. La segunda, más compleja, propone un círculo lumínico fortísimo en un ambiente de penumbra. Cuando el espectador se aproxima y su sombra interfiere con la proyección, aparece un texto: “Has venido hasta el centro de Alemania para leer la palabra arte bajo tu propia sombra”. Díaz conserva su distancia crítica ante lo inevitable de la cotidianidad. Los videoperfomances de Lotty Rosenfeld, otra chilena (1943), parecen anacrónicos. Si en su momento, durante la dictadura, convertir en cruces las líneas blancas discontinuas demarcadoras de las pistas en una calle fue una acción válida, hacer lo mismo en Kassel hoy carece de fundamento. Anécdota divertida: parece que la policía de tránsito de la ciudad procedió a retirar rápidamente las cintas añadidas por la artista a la señalización vehicular.
Iole de Freitas (Belo Horizonte, Brasil, 1945) llenó una sala y parte de dos de las fachadas del Fridericianum con su instalación de tubos de acero y planchas de policarbonato transparente o translúcido. El gran espacio interno, lleno de ritmo y movilidad, desborda al exterior con una de las propuestas más bellas de Documenta: sus planos curvos reflejan y/o transparentan todo el entorno, generando un laberinto visual infinito. Hay magia y contenido en este ambiente, como los hay, mucho más secretos, en las obras y cuadernos de apuntes de Mira Schendel (Zurich, 1919-São Paulo, 1988) prestados por coleccionistas privados, especialmente, la colección Cisneros. Por contraste, la Escultura negra de Luis Sacilotto (1924-2003, Brasil), realizada en 1959, parece rígida y opaca en sus significados. ¿Quisieron los curadores rememorar la enorme importancia de la abstracción geométrica en el Brasil de mediados del siglo XX? Ligia Clark hubiera cumplido mejor la tarea.
Otra participación nostálgica: los archivos documentales del grupo de Artistas de Vanguardia que montó, en el 68, la exposición Tucumán Arde, conservados por Graciela Carnevale (1942, Marcos Juárez, Ar.). Fotos, recortes de prensa, cartas, en torno a la acción artística que hace casi cuarenta años ejemplarizó uno de los tantos episodios de politización de la plástica latinoamericana. ¿Qué sentido tiene en la Documenta de 2007 este retazo de historia, descontextualizado (e ilegible para la gran mayoría del público)? Poco más dicen los cuatro trabajos de León Ferrari (Buenos Aires, 1920): son copias heliográficas prestadas por la colección Daros, fechadas entre el 80 y el 82. El amplísimo trabajo de este artista, mejor representado en la pasada Bienal de São Paulo, no debiera reducirse, en una exposición paradigmática como la de Kassel, a obras francamente menores.
Documenta 12 ignora muchas de las prácticas expositivas usuales, especialmente el apoyo de la señalética, severamente disminuida. Mezcla pasado y presente en un continuum cuestionable; la presentación “en profundidad” de artistas ajenos al mainstream es más ilusoria que real; la “actuación de las obras como si estuviesen en un escenario” (el concepto es del sr. Buergel) no siempre es convincente. Al fin, la voluntad expresa de no forma, se convierte en pauta formal.
Documenta 12 será recordada como la muestra de las mil y una sillas chinas, dispuesta para reflexionar sobre lo amorfo.
NOTAS
1. Este edificio, que data de 1769, es el museo público más antiguo de Europa.
2. “I have invited Ferran Adrià because he has succeeded in generating his own aesthetic which has become something very influential within the international scene. This is what I am interested in and not whether people consider it to be art or not…” Roger M. Buergel, Press Release, press@documenta.de No deja de sorprender la arrogancia de la anterior declaración.
3. Aclaramos que la firma francesa se retiró ante la imposición de las cortinas.
4. Error de montaje, la única obra de Agnes Martin (1912- 2004), River, de 1964, resulta invisible tras la caja de acrílico que la cubre.
5. Hace años, su exhibición en Santiago, Museo de Bellas Artes, causó una verdadera tormenta de opinión y la protesta de las sociedades bolivarianas del continente.
6. El texto en alemán reza: “wir suchen überall das unbedingte und finden immer nur dinge” (todo en cursiva minúscula).
*Fotos: León Birbragher.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctorado en historia del Arte y Maestría en Bellas Artes. Profesora de historia del arte en la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Finis Terrae en Santiago de Chile.