Éste ha sido un año particularmente complejo y movido en el ámbito
artístico. La coincidencia temporal de la Bienal de Venecia, la Documenta de
Kassel, el Sculpture Project en Münster, y de paso, la feria de Basilea,
reconvertidos todos en lo que se ha vendido por primera vez como el “Grand
Tour” del arte, puede leerse como la culminación del gran proyecto de
socialización del arte en la era postcapitalista. Un proyecto que se ha venido
construyendo en los últimos diez años a la sombra del crecimiento económico, de
la expansión y excelente salud del mercado del arte, pero también de la
emergencia de las compañías aéreas de bajo coste y de la inserción del arte en
ámbitos más frívolos pero con un mayor escaparate como son la moda, la
decoración y el entretenimiento. Si hace algunos años la gente del arte podía
quejarse de que muchos turistas sólo visitaban los museos cuando formaban parte
de los itinerarios obligados en las grandes ciudades, hoy asistimos al afianzamiento
del turismo del arte como motor de promoción y crecimiento de ciudades y
entornos necesitados de una reactivación económica o urbanística. El arte se ha
convertido en un instrumento político privilegiado y en una industria
considerable, aunque todavía pequeña, si se le compara con la industria
publicitaria, por ejemplo, o con el negocio del fútbol.
Esta “contaminación” del sistema artístico ha afectado más negativamente a las instancias consideradas como fundamentalmente “culturales” (grandes museos, bienales y exposiciones internacionales) que se ven obligadas, por las circunstancias y por sus patrocinadores, a garantizar resultados económicos y, por lo tanto, a presentar propuestas que atraigan a un público masivo, en detrimento del público cualificado y del insider de toda la vida, dejando de lado su tarea pedagógica y sumándose sin pudor a la industria del ocio. En este contexto, y como una paradoja, aparece la feria de arte como un espacio “transparente” en el que sólo rigen las leyes descarnadas pero claras del mercado. Éste es un argumento que he elaborado con más o menos insistencia en otras reseñas de ferias en estas mismas páginas pero que particularmente este año se ha visto cristalizado precisamente por la coincidencia de todos estos eventos. Hoy por hoy el gran mercado del arte aparece como una de las escasisimas instancias no mediatizada por intereses particulares o tratos de favor; hasta en esto el mercado es despiadado y obliga a los coleccionistas a pelear con todo si es que quieren llevarse las piezas-trofeo.
Y este año en Basilea había muchas: desde la versión reducida del espejo cóncavo que Anish Kapoor tiene instalado frente al Rockefeller Center en Nueva York hasta la extravagante escultura de plástico de Takashi Murakami en la Galería Emmanuel Perrotin. Al margen de los blockbusters, crece además la demanda por el trabajo de los artistas conceptuales de los años sesenta y setenta, tendencia que se venía perfilando desde hace algunos años y que desde la perspectiva de la historia del arte presenta un fenómeno de análisis interesantísimo, una especie de rematerialización del arte, que como mínimo, deberá dar lugar a una revisión de las teorías que informaron el arte de esas décadas. Quizá una de las más espectaculares piezas en este sentido fuera el Event Horizon de Mel Bochner, en la sección Art Unlimited, un trabajo de 1998 y consistente en 83 lienzos pintados con acrílico y que ocupan una longitud de 30 metros. Sobre los lienzos de distintos colores, Bochner va marcando una serie de medidas, que suman la longitud total de la pieza. Este trabajo retoma un aspecto clásico de los conceptualistas de la época —las mediciones y la autorreferencia— para reconvertirlo en una pieza casi formalista en el uso de los colores y en la solución espacial que propone. Más difícil resulta la actualización de una pieza como Cosmococa de Helio Oiticia y Neville de Almeida. En este caso se trata de una compleja investigación sobre el cine o casi-cine, el arte de participación y la posibilidad de trasladar ciertas nociones constructivistas al ámbito de la experiencia corporal. La instalación es compleja —incluye una piscina— y decididamente avanzada para su época, aunque a la luz del arte actual pueda aparecer injustamente ingenua. Algo similar sucede con Limit of a Projection de David Lamelas, una pieza de 1967 que consiste simplemente en un haz de luz emitido por un potente reflector en un cuarto oscurecido. Es una obra muy buena en su simplicidad y difícil de apreciar en un contexto como éste, sin mayores referencias sobre el trabajo del propio Lamelas y sobre las investigaciones sobre el cine y el arte que se hicieron entonces. Quizá sirviera de referencia otra obra fantástica también de Lamelas, en el stand de la Galería Jan Mot, y que consistía en un film de animación de 16 mm hecho a partir de los dibujos de Henri Michaux. Precisamente en esta galería se pueden ver algunas de las más interesantes derivas del arte conceptual llevadas a cabo por artistas más jóvenes como Mario García Torres, Joachim Koester o Pierre Bismuth.
La recuperación de figuras no atañe sólo a los conceptuales norteamericanos más conocidos, también se hace evidente en presencias igualmente interesantes y mucho menos mediáticas, como Julius Köller en la gb Agency, donde se mostraba una selección de trabajos y documentación de su obra, entre ellas el Conceptual Ping-pong, o el islandés Kristijan Gudmundsson con la pieza Blue Transmisión, en el Art Unlimited, artistas ambos referenciales para el conceptualismo europeo y que de alguna manera contextualizan acercamientos más contemporáneos a la estética relacional o al dibujo, respectivamente.
Este año, la sección Art Unlimited pareció algo más desangelada con ausencias notorias, como la de las ya tradicionales piezas de Richard Serra; aún así destacaba la monumentalidad de un trabajo como Raum, firmado por Guillaume Leblon. También estaba entre lo mejor el trabajo de Carlos Garaicoa De cómo la tierra se quiere parecer al cielo, una gran maqueta de una ciudad vista de noche, en la que sólo se siguen las luces que la iluminan como pequeñas estrellas. Otra pieza bien lograda era la instalación interactiva de Rafael Lozano-Hemmer —Homographies-Subsculpture 7— en la que 72 neones blancos se mueven animados por el tránsito del público, que funciona como imán, generando un baile de luces.
Ya en los pasillos de la feria había inevitablemente un cierto eco de los eventos paralelos del Grand Tour, especialmente de la Bienal de Venecia. Ciertos artistas, presentes en la bienal, se multiplicaban también en varios stands de la feria, entre ellos José Damasceno, con trabajos excelentes en ambos lugares. Llamaron la atención también las piezas de Renata Lucas, que presentaba en la galería Luisa Strina. Por otra parte, a pesar de que no era muy notoria la presencia del arte más social o político, sí había algunas piezas destacadas en este sentido; por un lado, Searching for Africa in Life de Alfredo Jaar, en la Galería Schulte, en la que el chileno reproducía en miniatura cientos de portadas de la revista Life. Por otra parte la galería Neugerriemschneider acogía un vasto conjunto de dibujos a lápiz de Rirkrit Tiravanija, hechos a partir de fotografías de prensa que mostraban diversas imágenes de protestas, huelgas y concentraciones colectivas. Los dibujos respetaban la escala de las imágenes originales y recuperaban la fuerza de unas imágenes ante las que ya estamos anestesiados.
En la sección Art Statements destacaba el proyecto Film Festival del portugués Ricardo Valentim, presentado por la Galería Pedro Cera y que reunía una colección de setenta cortos y mediometrajes producidos para los programas educativos de las escuelas públicas norteamericanas y británicas entre los años cincuenta y los ochenta. Todos en formato de 16 mm, los films eran encargados a agencias de turismo, universidades, agencias publicitarias o las Naciones Unidas, y en conjunto, representan la construcción de la otredad y la transmisión del conocimiento antes de la posmodernidad. En esta línea puede leerse también la pieza de Jeffrey Vallance —Cultural Ties—, que en 1979 envió una serie de cartas junto con una corbata suya a presidentes y ministros de varios países del mundo, instándoles a hacer lo mismo, con el fin de estrechar lazos entre sus dos países. Al margen de la carga humorística de la acción, las diversas respuestas que recibe reflejan también las diferencias culturales e ideológicas que permean muchas veces las relaciones sociales, políticas y económicas que perviven en distintas culturas.
Había también algunas piezas más discretas pero no por eso menos interesantes: el excelente video Doomed de Tracy Moffat realizado a partir de la edición de una amplia serie de imágenes de catástrofes imaginadas por el cine más apocalíptico, en la Galería Oxley9; los anuncios de venta de casas modernistas históricas —Original Condition (Masters for sale)— de Dorit Margreiter, en la galería Stampa; la documentación de una acción de Dora García, llevada a cabo en el museo, y que consistía en hacer visitas guiadas con falsos guías que daban información totalmente absurda y surrealista de las obras y los artistas en cuestión, esto en la galería Juana de Aizpuru; una serie de espejos rotos y remendados de Tobías Rehberger, en la galería Grässlin; un conjunto de máscaras hechas con discos de vinilo de Carlos Amorales en Kurimanzutto, y otro espejo roto, esta vez de Iran do Espiritu Santo, en la Galería Kelly.
Este año se dio una coincidencia que sólo sucede cada 10 años y que ha permitido recuperar y explotar al máximo la idea de un turismo del arte en la forma de aquel Grand Tour que servía para educar y cultivar el gusto, para convertirse en “hombre de mundo”. Como mencionaba al principio, quizá este año represente un parte aguas en la manera en que se conciben, por un lado, los eventos culturales y, por otro, las ferias de arte, y quizá, incluso, de replantear las relaciones que pueden establecerse entre ambos. Si este fue el primer año de una nueva dirección de ARCO, lo es también el último de la dirección de Sam Keller al frente de Art Basel. Keller representa mejor que nadie lo que parece el fin de una era: dotado de una personalidad magnética y de un carisma especial, ha llevado las relaciones públicas dentro del ámbito del arte a nuevas cotas, ha protagonizado el afianzamiento y la globalización del mercado del arte contemporáneo y ha ejercido una influencia determinante sobre galerías, artistas y curadores. Se va y deja la feria en manos de una especie de triunvirato en el que, siguiendo el modelo de empresa, se dividirán las tareas de dirección artística —en manos ahora de Cay Sophie Rabinowitz—, organización y finanzas —a cargo de Annette Schönholzer— y estrategia y desarrollo, de la mano de Marc Spiegler. El mensaje es evidente (curadores, tomen nota): se acaba la influencia del individuo que defiende su criterio subjetivo, que funciona al compás de sus inclinaciones, sus simpatías y sus aversiones, en fin, de su personalidad, para sustituirla por el trabajo más impersonal y seguramente más eficiente del “equipo”. El mercado del arte, con la galería como lugar privilegiado para la relación personal y directa con el artista y la obra de arte, da paso a la empresa del arte.
Así lo asumen Elmgreen & Dragset en una pieza que parecería irónica si no fuera porque es totalmente viable: una gran fotografía a color en la que, en medio del desierto, se ve una única construcción que se revela como un escaparate sobre el que resplandecen las letras que forman la marquesina de lo que es indudablemente una tienda de ropa y accesorios de lujo. La pieza no tendría mayor interés si no fuera un perfecto ejemplo de nominalismo artístico al ser su título el que desata toda una serie de asociaciones simbólicas, que los artistas presentan quizá como aspiración, quizá como realidad inminente, o como el punto cero de la nueva lógica del arte en la que no tiene nada de extraño concebir la existencia de Prada Marfa.
*Fotos: León Birbragher.
ISSA Mª BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora especializada en arte contemporáneo y teoría del arte. Actualmente cursa el doctorado de la Universidad Carlos III en Madrid.