Alberto Baraya

Analizar el recorrido de Alberto Baraya (Bogotá, 1968) es encontrar un hilo conductor que asocia su trabajo con la idea de ficción. No resulta sorprendente relacionar arte con ficción, pero la particularidad en el caso de su obra es la diversidad de posibilidades con que complejiza el contenido de la palabra. Pintura, fotografía, video, instalación, son algunos de los recursos que utiliza para explorar toda la carga de fetichismo que hay en el mundo artístico y la peculiar relación entre arte y conocimiento científico.

1997 es el año en que se inicia su proyecto Mitificación artificial de una pintura (Mira que te has de morir, mira que no sabes cuándo). Una imagen con referente barroco, la cabeza cortada de san Juan Bautista, fue la obra que realizó con una alteración clave: no pintó la cabeza del santo sino la suya. Provisto de este óleo sin enmarcar que refería a una imagen tan reiterada en el arte occidental de los siglos XVII y XVIII, Baraya emprende un viaje en el que buscaba legitimar y mitificar su pintura, apoyado en las particularidades de los espacios recorridos. Su travesía implicó pasear y fotografiarse con el retrato en sitios tan diversos como, por ejemplo, Roma, Madrid, Bilbao, París, Nueva York, Bogotá y Egipto. Parte de la visita la realizó a espacios emblemáticos, que conservan la historia del arte, como son los museos. En lo que el artista denomina “una especie de peregrinación”1, se fotografía con su autorretrato junto a obras cargadas de aura, en una actitud acorde con el título del proyecto. Poner su trabajo junto a uno de Picasso, de Duchamp, o al templo de la reina Hatshepsut, lo legitimaba. El registro fotográfico se volvía el recurso mediante el cual la relación realidad-ficción quedaba inscrita.

De esa especie de turismo artístico que emprendió con su rollo del decapitado bajo el brazo quedó entonces el registro fotográfico en el que el objeto mítico, llámese Victoria de Samotracia, Esclavo cautivo o las Pirámides, compartía espacio con Baraya y su pintura. El autorretrato fue destruido en el año 2000, y como el mismo artista lo sostiene: “La quema de la pintura que hice en su momento obedecía a una forma de “mitificación”. De por sí, la pintura representaba ya una forma de destrucción (un autorretrato mutilado, la cabeza cortada). La quema de la pintura era el paso simbólico final, en el que tras su destrucción eran el relato y las fotografías del relato los que pasaban a hablar de la pintura, y no ella por sí sola”2.

En una línea de exploración similar ubicamos su proyecto de 1998, La Venus (la de Milo). Durante varios días se colocó detrás de la emblemática figura con su decapitado en la mano y mediante el cálculo estadístico que realizó pudo estimar que durante una semana fueron más de 41.000 personas las que se tomaron fotos junto a la Venus, lo que implica que el artista y su autorretrato quedaron en igual número de fotos repartidas por todo el mundo.

En paralelo a los proyectos mencionados, Baraya continuó explorando la idea de legitimación ligada al espacio, a otras obras, a los textos, a la palabra de la historia. Realizó entonces su Hojas arrancadas, que consistían en hojas sueltas, relacionadas entre sí como si se tratara de un libro, en las que incluía relatos contados, experiencias y reflexiones personales, y siguiendo el modelo de su cabeza decapitada, el comienzo y el final del texto estaban cortados, especie de particular registro de las situaciones paradójicas y particulares por las que atravesó en la elaboración del proyecto.

Fue en París, en el Palacio de Tokio, donde presentó una de sus hojas arrancadas, y en Expedition-Européanne, se reproducía un trabajo realizado por el Centro Latino Americano de Estudios Geográficos, en el que se analizaba costumbres de los primitivos pueblos europeos. Retomando tanto el lenguaje como el estilo utilizado por los estudios etnográficos de fines del siglo XIX en Europa, Baraya enfrentaba al observador a la permanencia contemporánea de lo exótico cuando se habla de otras culturas, situación avalada en un indudable desconocimiento de los modelos culturales de referencia. Señala el artista que mientras se mostraba su trabajo, se realizó un cuestionario mediante el que pudo comprobar que más del 60% de los visitantes no sabían ubicar a Bogotá3.

Esta experiencia lo llevó a reflexionar en torno a los elementos que se mueven alrededor del viaje, del conocimiento de otros espacios, de otros modelos culturales, de la forma como el turismo promueve esa relación, con una particularidad: debe quedar el registro, la constancia de la presencia en el sitio visitado. Los recursos más frecuentes para hacerlo son la fotografía y el video, y si no se cumplió con el registro, parecería que la experiencia no sucedió.

El interés de Baraya en torno al turismo y sus implicaciones en relación con la imagen tiene en cuenta cómo éste se convirtió en una forma de consumo cultural que plantea una relación compleja entre lo local y lo global. Con la particularidad, al decir de Augé4, que el viaje terminará convertido en una verificación en la que lo real deberá parecerse a su imagen; de lo contrario, decepcionará. ¿Cómo apropiarse de esa imagen? Mediante la fotografía, que, a juicio de Susan Sontag, no sólo es el modo de apropiación más económico, sino que se constituye en la manera como, supuestamente, el turista adquiere conocimiento5.

Coincidiendo con la 8a Bienal de La Habana (2003) se realizó en España la muestra Doble seducción, organizada por el Injuve y el Centro Cultural de España en La Habana y buscaba reflexionar sobre el peso de la imagen en la actualidad. Esa imagen que nos invade y que genera mundos de ficción llevó a que Baraya propusiera su Mapa turístico de la Habana. Allí, teniendo como base un levantamiento turístico de la Habana Vieja, ubicó, junto a los referentes turísticos habituales, museos tan emblemáticos como el Prado, el Louvre o el Guggenheim. Al inventario local de sitios se le incorpora un inventario de señalamientos arquitectónicos, donde, por su carácter “incuestionable”, se legitima el arte.

Baraya, que ya había realizado un significativo registro fotográfico del comportamiento de los turistas en el Museo del Prado, fotografiando la estatua de Velázquez, se une al artista mexicano Jonathan Hernández6, para realizar conjuntamente el proyecto 1204tr/h. El título se refiere a la cantidad de turistas que por día pasan frente a la estatua de Velázquez ubicada en una de las entradas del Museo del Prado. El proyecto busca subvertir la relación tradicional entre observador y objeto, pues al colocar estratégicamente dos cámaras de video en el pedestal del monumento, lo que se registra es lo que pasa frente a él, es decir, los turistas fotografiándolo o fotografiándose.

No es casual la escogencia de la imagen de Velázquez. Una de sus obras emblemáticas y punto de visita obligado en el Prado, Las Meninas, cuestiona criterios compositivos tradicionales, y en ella el artista proponía una inversión de la mirada: es la obra la que mira al espectador. La presentación del video en cámara rápida permite una percepción más evidente de las aglomeraciones y los movimientos frenéticos de quienes quieren registrar su paso por allí y, nuevamente, lo que legitima la presencia en el lugar es la fotografía. La experiencia con el objeto poco cuenta, el trofeo es la foto que permite testimoniar que quien la posee estuvo allí.

En el año 2002 inicia un proyecto en el que, nuevamente, nociones tan complejas en sus contenidos posibles como “verdad” y “ficción” son abordadas para plantear su Herbario de Plantas Artificiales. Comenzaba un proyecto que, más que darle nombre a una obra, es una propuesta que agrupa trabajos diversos. A partir de las preguntas originales, se fueron generando otras que orientaron el interés por el Herbario en múltiples direcciones. ¿Cómo comenzó el herbario? Arranquemos con una anécdota: Baraya caminando por Madrid en otoño encuentra en la calle algo poco común para la estación: una hoja verde; al recogerla, comprueba que es de plástico. El acto de guardarla se relaciona con el recuerdo de las tareas escolares, cuando en clase de biología se hacían herbarios. Desde el colegio se dan herramientas para que la ciencia sea un camino seguro de conocimiento, tan seguro, que se silencia el hecho de que sus alcances pueden ser limitados y, hablando de herbarios, convertir en titánica la posibilidad de encerrar en límites rigurosos la exuberancia de la naturaleza.

El funcionamiento del primer Herbario de Baraya es el de una colección al estilo de las realizadas por los botánicos del siglo XVII y XVIII, por ejemplo, la de José Celestino Mutis en la Nueva Granada. Con una diferencia sustancial, lo que colecciona son plantas artificiales, hechas de plástico, y que pueden encontrarse en casas, cafeterías, hoteles, restaurantes, edificios, aeropuertos, en un baño. La ficción de realidad que representa permite que se construya una taxonomía, es decir que se utilicen los mismos criterios de clasificación de las ciencias naturales. Su colección de naturaleza artificial utiliza las herramientas de estudio de los naturalistas pero lo hace con un objeto artificial y fijando sus propias pautas taxonómicas, pautas que se relacionan más con el uso que se le da, que con la misma planta. Por eso, en su particular taxonomía, hoteles, centros de mesa, elementos de adoración religiosa, complementos de moda, son los “órdenes” que dan la pauta para mostrar el valor estético que adquieren las plantas de plástico en tanto recurso de decoración, en espacios y situaciones muy diversas, pero además es una taxonomía activa: descubrir nuevos usos implica incorporar otros criterios ordenadores7. Sin olvidar que esa vegetación tiene una extraña procedencia que las identifica a todas por igual: “Made in China”.

Baraya logra que el espectador reflexione desde el arte sobre diversos problemas. La Expedición Botánica dirigida por Mutis que registró, taxonomizando, un significativo número de plantas que quedaron registradas en su cuaderno de viaje terminaron convertidas en objetos del mundo artístico. La reproducción de sus láminas ha sido usada no sólo como conocimiento científico, sino como objetos de decoración. Por otra parte, en esa obsesión ordenadora del científico que descubre y organiza un mundo que le es ajeno, está la intención de coleccionar los elementos naturales, pero también de dominarlos, sin importar dónde estén y a quién pertenezcan. La neutralidad de las herramientas científicas son puestas bajo sospecha.

A Baraya, el proyecto del Herbario le permitió establecer un mundo de relaciones culturales, ya sea entre los hombres con el objeto coleccionado, como la que se establece con la naturaleza y su representación. La frecuencia de la catalogación, selección, segregación, genera una particular relación con los objetos, que no operan como elementos neutros y ponen en evidencia que las clasificaciones no siempre son objetivas e inocentes.

Y volvemos a la palabra ficción. Cuando fotografía ese Herbario, se duplica la ficción de representar la realidad, aunque, paradójicamente, la representación que se logra parece estar mucho más cercana a lo “real”. La forma como el artista construye sus imágenes busca ahondar la reflexión en la relación naturaleza-artificial-representación, pues la naturaleza, que admiramos como algo distinto a lo artificial, puede estar ordenada por la mano del hombre, un jardín, por ejemplo. Usar elementos naturales no garantiza inexistencia de artificiosidad, y Baraya, con su proyecto Herbario, nos plantea que, finalmente, todas las construcciones culturales son artificiales.

La “expedición botánica” de Baraya toma otro rumbo: viajar por el Amazonas para recolectar más taxones artificiales e incorporarlos a su herbario. De allí resultó el proyecto Río. El artista relata particularidades de su viaje: “Me llevé conmigo el libro El río, el mejor acompañante y guía de rutas de exploración y fantasías al que uno pueda hacerse. Wade Davis, el autor, después de innumerables viajes por la Amazonia en los años setenta, relata las incansables expediciones que en los años cuarenta realizara el etnobotánico Richard Evans Schultes de Nueva Inglaterra. Este a su vez, no hace otra cosa que seguir en su memoria la aventura de los diarios de exploración romántica del botánico inglés Richard Spruce y las pistas de exotismo del elegante viajero alemán Alexander von Humboldt, o de los españoles Ruiz y Pavón, o la del mismo José Celestino Mutis en selvas suramericanas. Una larga saga de exploradores y científicos botánicos, de encuentros y desencuentros, a la que encadené la parodia de mi herbario de plantas de plástico. Me sentí explorador por tierras incógnitas en la búsqueda de exóticos taxones de rosas de seda y helechos de alambre para mi colección. Un extraño viaje por el río Putumayo, buscando las plantas de plástico en cafetines de puerto, comedores, altares y entradas de casas, como muestras fehacientes de la expansión infinita de esa extraña vegetación china por los confines del mundo”8.

Viajando en un barco de la armada colombiana cuya misión no era explorar sino guerrear, realizó la travesía a manera de documentalista que, para el Centro de Integración Fluvial de Sur América, filmaría las características de la vegetación de la costa, de los pobladores y animales con los que se cruzara. Cumpliría el rol de cronista viajero e incluso pintó óleos del paisaje, al mejor estilo romántico. Pero el descubrimiento más significativo fue la historia del caucho y sus infames consecuencias durante la bonanza de comienzos del siglo XX, época en la que se cometió un silencioso genocidio de indígenas. Además, en esa historia estaba implícita la forma como operaron las relaciones Europa-América y las implicaciones del uso industrial del caucho. La experiencia vivida lo llevó a tomar la decisión de hacer una planta de caucho para el herbario. Esta intención será la base de su proyecto para la XXVII Bienal de São Paulo (2006).

El proyecto fue planteado como parte del Herbario de Plantas Artificiales y surgió a partir de la experiencia de la expedición-viaje por el Amazonas. La propuesta: reproducir una planta con el líquido que segrega la corteza del árbol Hevea brasiliensis cuando se realizan cortes sobre su superficie, de allí es que proviene el caucho natural. Para poder realizar su Proyecto de Árbol de Borracha, fue uno de los diez artistas invitados por la bienal para una residencia de dos o tres meses en Río Branco, capital del estado de Acre, ubicada al occidente del país. Fue en Acre donde trabajó con el caucho, planta que durante el siglo XIX constituyó la principal materia prima producida en la región, motivo además de múltiples conflictos, pues allí asesinaron en 1988 a Chico Mendes, ambientalista brasileño considerado un emblema en la protección del Amazonas.

Contando con la ayuda de la población del lugar, Baraya construyó un seringueiro, planta de caucho que tenía casi 10 metros de extensión, fabricada con látex, pero concebida como pieza de colección para su Herbario.

Nuevamente aparece la actitud de viajero expedicionario que lo acompañaba en sus trabajos anteriores, aceptando el reto de trabajar en territorios inexplorados. Su proyecto se ligaba al tema central de la bienal, Como vivir juntos, ahora que sabemos que podemos ser tan distintos; él, como artista, forma parte de una comunidad cosmopolita que comparte problemas y que puede hacer evidente, con su obra, hechos y situaciones que se olvidan.

Pero el acto artístico sufre una sensible variación. Baraya venía juntando, ordenando y mostrando su colección, pero ahora será él quien haga el objeto: ¿está traicionando su propuesta anterior? No, sigue siendo un simulador, está reproduciendo el árbol a partir de la propia materia que segrega y lo convierte en molde, piel, huella. Frente a esa gigantesca piel de látex natural, blanda, vencida, se abría el espacio de reflexión a consideraciones no materiales, como la difícil situación de las comunidades amazónicas tanto del lado colombiano como brasileño, la trágica historia del caucho y la dramática fiebre del oro blanco que había generado. La residencia en Acre no sólo fortalecía su voluntad de viajero, le daba además la oportunidad de pensar y poner a pensar en la historia del lugar, en los problemas de las regiones fronterizas, en la lucha por la posesión territorial. El Amazonas no es el espacio que muchas veces imaginamos desde nuestra mirada urbana, vivir esa naturaleza es enfrentarse a conflictos que nos alejan de la visión del paraíso perdido.

NOTAS

1. Entrevista de la autora a Alberto Baraya, febrero de 2007.

2. Preguntas de Silas a Alberto Baraya, mayo 16 de 2006. Texto facilitado por el artista.

3. Entrevista con la autora, cit.

4. Augé Marc, El tiempo en ruinas, Gedisa, Barcelona 2003, p. 65.

5. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1980.

6. Jonathan Hernández trabajó también en torno a los estereotipos del turismo utilizando como recurso las postales. En su proyecto Conozca México (1996-2000), realizó postales que alejaban al observador de la mirada turística tradicional para mostrarle espacios urbanos que aportaban signos contradictorios, alejados del habitual orden de circuitos prefijados. La indagación lo llevó a explorar características del turismo global con su proyecto No turism.

7. Entrevista con la autora, cit.

8. Alberto Baraya "Leí El río en el río", Piedepágina Revista de libros. No. 2, marzo de 2005.

 IVONNE PINI

Historiadora y crítica de arte. Editora de Arte en Colombia/ArtNexus. Profesora de la Universidad Nacional y de la Universidad de Los Andes en Bogotá, Colombia.