Claudia Laudanno: Viene investigando en los planos formal/conceptual la temática de la exploración del color, con pinturas de grandes dimensiones, en el territorio “desfasado” del postgrabado contemporáneo y en esculturas de gran porte. ¿Cómo se produce ese primer acercamiento al cromatismo?
Tomie Ohtake: Mi manera de “trabajar” el color es muy intuitiva. No parto de una selección previa del mismo. Digamos que es menos a priori. En mi caso, no se trata de buscar un “uso” del color desde criterios racionales. Sin embargo, a partir de esta búsqueda, voy colocando otros colores, nuevas tonalidades, inclusive de la misma tinta, calibrando las intensidades en la ocupación de los espacios de mis telas. Por lo tanto, opero partiendo de diversas series de pinceladas que varían con cada camada o capa superpuesta. O sea que procedo acumulando camada tras camada, optando siempre por la transparencia o la opacidad, pero ambas dibujadas. Por otra parte, la profundidad y la aplicación del color plano me resultan necesarias. También es muy importante la cuestión de cómo un plano encuentra otro plano, por medio de la policromía. A veces, es más suave; otras, en cambio, consiste en encuentros de rupturas, quiebres y fragmentaciones.
CL: ¿Tiene un sistema o teoría estructural del color propio?
TO: Si existe una teoría o sistema del color, presente en mis trabajos, no lo he elaborado racionalmente. Sería bien interesante, en todo caso, que un estudioso pudiera descifrarlo.
CL: Me interesaría que se explayara particularmente sobre su relación artística e interdisciplinaria con el poeta Haroldo de Campos. Este interrogante se cifra en la idea de obra plural, “urdida” a dos voces, donde las huellas autográficas de cada uno de ustedes. se fueron mimetizando en un intercambio simbiótico.
TO: Haroldo de Campos se interesaba mucho por mi obra hacia los últimos 15 años de su vida y me visitaba, de cuando en cuando, sin demasiada frecuencia. No obstante, conversábamos por teléfono. Existe un encuentro, en el cual el director de documentales Cacá Vicalvi estaba en casa y Haroldo llegó justo en ese momento. Entonces, el equipo de filmación aprovechó para grabarnos conversando acerca de nuestra labor conjunta.
Realizamos juntos Yk-Gen: poesías de Haroldo sobre Japón, y yo elaboré algunos ciclos de grabados, que contenían dichos poemas. Fue un trabajo que me produjo mucha satisfacción llevarlo a cabo, pues el manuscrito original de Haroldo conservó su formato, en el cual había escrito sobre cada grabado que yo creé, especialmente para tal ocasión. De tal suerte, mis obras gráficas vinieron a recibir los textos encima de ellas. Por otra parte, también elegí las gamas de colores destinados a la escritura de cada poesía. Este trabajo interdisciplinario entre Haroldo de Campos y mi obra gráfica, luego se exhibió en una muestra conjunta, realizada en la Galería Nara Roesler.
Tuve, desde el principio, absoluta libertad para construir las imágenes, con el fin de tener un muy buen diálogo con las poesías.
La técnica utilizada fue el grabado sobre metal, realizado en colaboración con Claudio Vásquez, quien trabajó con mucha iniciativa y gran cuidado, en todos los aspectos.
CL: Escultura y pintura en campo expandido, instalaciones site-specific, intervenciones en los espacios públicos y privados, performances e interacción del espectador, con sus grandes obras, por ejemplo, con la serie de los Arcos. ¿Cómo concibe usted la noción de espacio y de qué manera se apropia y ocupa tales “sitios”? También estas gigantescas esculturas fluctuantes y en movimiento exhiben el protagonismo del color. ¿Es así?
TO: La obra que permanece situada en el espacio público tiene necesariamente que conversar con el ámbito que la acoge y con el espectador. Esto es fundamental para un panel, un relieve, una escultura, un grabado-objeto u otro tipo de trabajo tridimensional, usted me pregunta cómo concibo el espacio. En primer lugar, mirando y escrutando ese lugar puntual o site-specific. Luego, en un segundo momento, interrogándome acerca de cómo el público va a interactuar con la obra: cuáles son las perspectivas, qué es lo que hay en el frente, atrás, a los lados, a qué distancia las personas van a poder ver y hasta dónde se halla ese punto de aproximación, en fin, por dónde pasa o circula la mirada. Ello determina la forma, el color, el material. Estos tipos de cuestionamientos, los consigo responder a partir de lo que ya hice con anterioridad, porque si yo tuviera que decir algo antes de hacer la obra, no conseguiría nada, dado que no tengo todos los caminos previamente pensados. Encuentro que es la intuición la que me indica por dónde debo ir. Por lo tanto, el color aparece junto con toda la obra, en el momento de ser realizada. Bien entendido que, cuando ejecuto la obra definitiva, ya pasé antes por varias etapas de “proyecto”, que me llevan a la tela final. De lo que le hablé antes, es sobre la “definición” del proyecto.
CL: ¿De qué forma sus trabajos han dialogado y siguen conversando con las obras de otros artistas brasileños contemporáneos suyos, como Cildo Meireles, Amilcar de Castro y Lygia Clark? ¿Qué tipo de “afinidades electivas” —si las hay —, encuentra con estas poéticas?
TO: Yo siempre admiré mucho los “bichos” de Lygia Clark y las esculturas de Amilcar de Castro —este querido amigo—, de quien tengo una obra en mi casa, pues la intercambié por una pintura mía.
Mi conocimiento y relación com estos dos artistas y otros del movimiento neoconcreto se dieron por medio de Mario Pedrosa y Willys de Castro, quienes me visitaron, con notable frecuencia, durante varios años, principalmente en el período en el cual yo hacía aquellos trabajos cuasi monocromáticos, en 1960. Sin embargo, nunca fui parte de ningún grupo o asociación de artistas, sean neoconcretos, abstractos, nipones, gestuales, informalistas, etcétera.
Por lo tanto, no creo haber tenido relación con artistas o grupos de artistas. Mi camino por el arte ha seguido siempre un derrotero independiente y autónomo, pero sí puedo afirmar que somos artistas del mismo período, así como hoy ocurre con los artistas contemporáneos.
CL: Las figuras del aro, del huevo, de la elipse, las formas en espiral, los toldos, son frecuentes en sus trabajos recientes. ¿Qué tipo de connotaciones halla usted en ellas —si es que las hay—, más allá del aspecto puramente formal? ¿Existe algún tipo de estrategia alegórica en ellas?
TO: Estas formas no tienen ninguna relación con algún significado que se les quiera dar. Pueden sí, tranquilamente, hasta tener semejanzas, como las que Miguel Chaia cita en sus textos, refiriéndose a las nebulosas, pero no son intencionales. No obstante, creo, es sustancial subrayar que tanto mis pinturas, como las fotos de las nebulosas intergalácticas pertenecen al mismo período.
CL: ¿Cómo fueron sus comienzos artísticos, una vez, instalada definitivamente en São Paulo? Qué conserva para usted. y su arte de toda la tradición visual y espacial de su Japón ancestral?
TO: Cuando yo comencé a pintar ya tenía casi 40 años de edad, y más de 15 años viviendo en Brasil. Siempre me gustó mucho dibujar y lo hacía con mucha frecuencia en Japón. Entonces, al llegar aquí, a Brasil, empecé a pintar sistemáticamente. Ya era muy evidente mi espíritu brasileño y occidental, por lo tanto, ya me hallaba, en cierta forma, distante de mis orígenes orientales, pero debo reconocer que siempre hasta hoy, la influencia de mi tierra, donde nací y crecí —la ciudad imperial, Kyoto—, sigue estando presente en mis obras.
CL: ¿usted se define como una artista multidisciplinaria? ¿Cómo ve el devenir del arte contemporáneo “en” y “fuera” de Brasil?
TO: En la actualidad, trabajo mucho con el grabado y la escultura, pero, mi día a día, es, sin lugar a dudas, con la pintura. Los lenguajes escultóricos y pictóricos son sumamente importantes para mí en estos momentos, porque me aportan informaciones para la pintura. O sea que parto de una libertad muy grande para realizar diversas series de esculturas y grabados, de manera diferencial a las pinturas. Estas últimas tienen una evolución diaria. Hace más de 20 años, Olívio Tavares de Araújo llegó a decir que el grabado abría el camino hacia mis actuales pinturas. Hoy, como toda artista en plena actividad, tengo mis propias crisis, en los que a veces veo que mi trabajo no avanza. Puedo permanecer semanas sin desarrollar algo significativamente relevante. Allí, entonces, la práctica de un poco de grabado o de escultura me ayuda a esclarecer mis investigaciones formales.
CL: El Monumento a los 80 años de la inmigración japonesa, que fue su primer proyecto escultórico a gran escala -—situado en el jardín interno de la populosa Avenida 23 de Mayo— , ¿cómo modificó el paisaje urbano de la megalópolis de São Paulo? ¿Tuvo en cuenta algunas premisas y conceptos espaciales en su realización total? ¿Cómo se relacionan y encadenan entre sí las cuatro “ondas” de concreto armado?
TO: Antes de esta obra monumental, sólo tenía realizada la Estrella de mar, que fue emplazada en 1985. Ondulante estructura expansiva, ubicada sobre la Laguna Rodrigo de Freitas, en Rio de Janeiro, y construida en hierro pintado de color amarillo, con 20 metros de diámetro y 17 toneladas de peso. La misma permaneció allí durante mucho tiempo.
Por su parte, el grupo escultórico de la Avenida 23 de Mayo, efectuado en 1988, tomó aquella configuración espacial elongada, por el hecho de estar situada en una de las mayores arterias de flujo automovilístico de São Paulo. Colocadas las cuatro formas sinuosas, expresando un movimiento de desplazamiento y avance sutil, conviven muy bien al lado de los autos, que circulan a toda velocidad, adquiriendo —diría yo—, una doble dinámica.
En São Paulo, dicen que “cada onda significa una generación nueva de japoneses que inmigraron al Brasil”, y como la prensa generalmente procura una explicación de ese tipo, yo prefiero dejar la obra liberada a múltiples interpretaciones, es decir, que “sugiera mucho más” que su simple referencia literal o conmemorativa.
CL: La aplicación del color amarillo, por dentro de esas verdaderas cintas de Moebius, que son las cuatro “ondas” tridimensionales, también es un detalle significativo en esta obra. ¿Posee alguna connotación particular la elección de dicha estrategia?
TO: Por dentro, los colores sufrieron diferentes y sucesivas modificaciones: bandas o franjas irregulares y curvas de diversos colores. Luego, sólo la primacía del amarillo. Ahora van a ser pintadas, con un predominio de las gamas azuladas, teniendo presente el movimiento interno, sugerido por tales configuraciones.
CL: usted fue artista invitada especial para la XXIII edición de la Bienal Internacional de São Paulo (1996) por su curador, Nelson Aguilar. En dicha oportunidad expuso un conjunto instalatorio de obras tridimensionales site-specific, muy ligeras, casi sin peso, flotantes, aéreas, lúdicas, descorporeizando el lenguaje escultórico ortodoxo. ¿Cómo se produjo el pasaje de la curva ondulante a la línea blanca pendular? ¿Qué relación guardan tales piezas con el espacio arquitectónico diseñado por Oscar Niemayer y de qué modo influyen en el vacío circundante?
TO: En principio, le aclaro que sólo una de esas esculturas, hechas en metal tubular blanco, fue especialmente concebida para el vano central del predio de la bienal. La misma se colocó suspendida sobre las rampas de acceso y la zona divisoria, entre la planta baja y el primer piso. En medio de ese entorno, se situaba esta obra site-specific. En ese contexto de amplitud y blancura espacial, se podía ver, en paralelo, la bellísima “escultura” arquitectónica de Oscar Niemayer, constituida por un juego envolvente de rampas ascendentes, con su estructura y el recorte marcado por la línea divisoria entre un piso y el otro. Para esta ocasión, hice una pieza de acero tubular hueco blanco, con poco más de 10 metros de altura, que pretendía dialogar estrechamente con la exuberancia de la arquitectura niemayeriana.
Sin embargo, mi escultura cobró toda su potencia espacial y visual durante “esa” bienal, en dicho contexto particular, pues en ese mismo espacio desocupado, sin la presencia de ninguna otra obra, mi escultura hubiera quedado un poco aislada. Quedé muy conforme y feliz con los resultados, pues la pieza no perjudicó la arquitectura que la abrigaba, sin dejar por ello de ser una pequeña señal, un signo, en aquel espacio libre.
CL: ¿Por qué usted, afirmaba en el año 2000 su interés por los conceptos de inestabilidad y desequilibrio, sea en pinturas, grabados y esculturas? En la actualidad, ¿qué le aporta esta opción por el descentramiento y la discontinuidad? ¿Siguen estando vigentes dichas pautas como indicadores de cambio?
TO: Sí, tuve una época en que la inestabilidad y el desequilibrio eran importantes en mis obras, como también tuve un período en que la transparencia y la profundidad eran recursos sustanciales para mis trabajos. Esas cuestiones quedan alojadas en mi inconsciente y no sé si ahora tengo intenciones precisas de colocarlas en algún trabajo. El análisis de estas nociones se va dando en la hechura de cada obra.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Galería Nara Roesler e Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil.
CLAUDIA LAUDANNO
Doctora en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Buenos Aires (UBA) Crítica de arte y curadora independiente.