La ciudad1 como un libro que contiene el relato del eterno intento de la humanidad de crear un mundo construido es el escenario donde se desarrolla la narrativa de Rosario Marquardt y Roberto Behar. Gran parte de su trabajo tiene lugar en la ciudad, y algunos de sus proyectos han sido concebidos específicamente para Miami, una ciudad joven, con apenas un poco más de cien años, que, si se tiene en cuenta la edad de muchas otras, incluso en las Américas, es una corta existencia. Para Behar y Marquardt, las posibilidades que ofrece la breve vida de esta ciudad son muchas debido a que, puede decirse, todavía está en una etapa fundamental que el arquitecto y la artista, quienes realizan un trabajo conjunto, han podido observar y analizar y en la que, incluso, han podido participar.
La fundación2 de una ciudad en la que todo debe emerger de nuevo: no hay monumentos ni calles ni casas, sólo naturaleza incontrolada esperando ser conquistada y colonizada, ocupada y domada; es una idea que enciende la imaginación de cualquiera. También ha sido motivo para que Behar y Marquardt reflexionen sobre la idea de fundación. En Miami —una ciudad que sigue esperando que sus monumentos, parques y su estructura urbana se desarrollen de manera controlada, esta vez no es la naturaleza sino el expansivo suburbio en el que se ha convertido—, ellos vieron la posibilidad de contribuir a la construcción de una memoria y, en el proceso, recordarle a Miami su condición como ciudad. Muchos de sus proyectos han sido concebidos para espacios públicos y construidos en ellos, y en el proceso se ha creado conciencia de la importancia del espacio público y monumental en el tejido urbano. Sus esculturas públicas actúan como puntos de inflexión dentro del texto general de la ciudad, cambiando las percepciones de lo familiar y lo que se da por sentado, y generando diferentes lecturas del contexto en el que están ubicadas.
La fundación
En el corazón de esta práctica, en los límites de la arquitectura, existe una obra en permanente creación, en donde las intervenciones pasadas y futuras en la ciudad están planeadas y ubicadas en forma precisa. Esto es utópico, en cierto sentido, porque pertenece al terreno de la representación. Es un modelo para otra ciudad, o quizás una plaza, un parque, o el espacio público por antonomasia. The Lost Steps es el nombre de este modelo a partir del cual se crean y se planifican muchas de las invenciones de Behar y Marquardt. Es el terreno donde ellos se desempeñan de un modo muy similar al del urbanista que sueña y proyecta la ciudad a partir del modelo y el cianotipo. The Lost Steps habla de la idea de fundación —su nombre hace alusión al libro de Alejo Carpentier en el que un habitante de la ciudad viaja a la selva y ayuda a fundar una ciudad— y también de la piedra angular de su obra. En este modelo encontramos los monumentos, construcciones imposibles que quizás pertenecen al parque de diversiones, como la House of Cards, pero también aviones, botes, molinos de viento y pequeñas casas diseminadas sobre un banco de arena sin calles. Es una ciudad en formación pero también la destrucción de una ciudad, donde la arena parece eliminar el bloqueo y la estructura que refrenan nuestros movimientos dentro de las ciudades, y también borra nuestros pasos, haciendo de este modelo una tábula rasa en la que la palabra "fundación" parece estar jugando constantemente.
El monumento y la ruina
Pero estas construcciones no sólo existen dentro del espacio del modelo, han encontrado su camino para penetrar en el mismísimo terreno concreto de la ciudad. M es una de esas obras, ubicada en un sitio más bien indefinido, que, paradójicamente, ejemplifica el tipo particular de configuración urbana de Miami. Está colocada en medio de autopistas convergentes y sus entradas y salidas, y justo en la parte de afuera del acceso al Metromover aéreo, que lleva a los peatones a diferentes puntos del centro de la ciudad. Sin embargo, después de salir del Metromover, uno se encuentra perdido en un laberinto de autopistas, puentes elevados y líneas férreas y un imponente rascacielos que indica que si seguimos en esa dirección encontraremos algo así como una ciudad. La M está allí como un monumento ubicado en una especie de limbo urbano, en lo que Marc Augé describió en forma muy acertada como no lugares, que son componentes de nuestro ambiente urbano contemporáneo. En ese contexto, parece tener una función específica: la de recordarle a la ciudad que, después de todo, es una ciudad y no solo una expansión urbana descontrolada. La M es una escultura pública y, al mismo tiempo, un monumento, como lo definieron Behar and Marquardt; M es un Monumento con Múltiples Meanings (significados). La M podría significar monumento, Miami, metro, megalópolis, metrópolis, etc… Los monumentos3 siempre tienen múltiples y cambiantes significados ligados a la construcción de una representación colectiva de una determinada sociedad alrededor de ellos. Desde el punto de vista simbólico, también están ligados a las ruinas. Behar y Marquardt han reflexionado sobre esta condición específica del monumento como ruina, una idea que se extiende a otras de sus obras pero que también está muy presente en la M, donde juegan con la invención de una historia ficticia de la ciudad, y la ruina se convierte en el símbolo de un distante pasado inexistente. El fragmento de terracota tomado de un edificio art-deco de Miami Beach, tratado como un hallazgo de una excavación arqueológica en el sitio, está incrustado en la M, lo que quizás signifique la historia por venir y la permanencia del monumento. También sugiere las ruinas de una ciudad que está desarrollándose a tal ritmo que edificios con sólo 50 o 60 años están siendo demolidos para abrirles paso a condominios y lofts.
Lo extraño en el espacio de la ciudad
Como sucede con cualquier ciudad que experimente una rápida expansión, la finca raíz y el desarrollo se han apoderado de todo, cambiando o haciendo que desaparezcan barrios completos con el fin de allanarle el camino al aburguesamiento, en algunos casos, y al desarrollo de áreas específicamente orientadas, en otros. El Design District de Miami es una de estas áreas. Lo que era anteriormente una serie de bodegas en ruinas, hace poco fue desarrollado y comercializado como un Design District, que alberga almacenes de muebles y diseño interior, estudios y galerías de arte. Behar y Marquardt fueron encargados, como arquitectos y artistas, de la renovación de una de las bodegas de esta área. Como arquitectos, diseñaron un espacio loft con numerosas ventanas hacia la calle, muy en la línea de este tipo de edificaciones y sus usos comerciales como galería y vitrina. Sin embargo, su intervención real en la edificación y el Design District fue el carácter esquinero del edificio, que es un cuadrado en una ciudad donde difícilmente se encuentra alguno; un rincón, y también el interior de una casa, una Living Room (sala). Esta sala abierta, quizás un fragmento de una casa sin terminar, con sus exageradas proporciones, adecuadas para el tamaño de un coloso más que para el de un ser humano, está en un punto intermedio entre el monumento y las ruinas. Debido a su tamaño y ubicación es un monumento, pero la desolación que transmite —nada diferente de la desolación de sus alrededores: locales vacíos, calles vacías, ningún sentido de ciudad o pertenencia— lo meten en el terreno de las ruinas. Esta intervención urbana ejemplifica las funciones alegóricas de la ruina y el monumento, a la vez que es una obra específica para el sitio y con un contexto específico. Los elementos de diseño y decoración interior están colocados con cuidado en un espacio exterior donde las fuerzas de la naturaleza les harán daño. Es el pronóstico de una ruina en una ciudad donde se crean ruinas cada veinte o treinta años, lo que sugiere la posibilidad de que, en un futuro cercano, otro urbanista derribará el antiguo "viejo y desgastado" Design District para abrirles paso a nuevos condominios y centros comerciales.
No obstante, en The Living Room hay también una alusión a lo extraño4, que impregna muchas de sus obras. La ruina y el monumento, en sus facetas funerarias, son manifestaciones arquitectónicas extrañas. El edificio pierde toda su función programática y se convierte en un significado vacío, capaz de alojar otros significados a lo largo del tiempo. No obstante, lo extraño se extiende más específicamente al ámbito de lo doméstico; como lo definió Freud: “esto extraño no es en realidad nada nuevo o foráneo sino algo familiar y establecido en la mente desde hace mucho tiempo, que ha sido distanciado sólo mediante el proceso de represión”, donde familiaridad también indica el espacio íntimo y privado de la palabra home (hogar), que, desde el punto de vista de la etimología, está en el origen de la palabra unheimlich, uncanny (extraño), que proviene de heim (home) [hogar]. El terreno de la infancia es otro de los dominios de lo extraño, en especial, las historias infantiles que hablan de juguetes vivientes y otros que soportan la amenaza del desmembramiento y la discapacidad, como Sandman (El hombre de arena), de E.T.A. Hoffmann. En The living Room, el juego de las proporciones nos hace ver como marionetas en una casa de muñecas. El cuarto mismo es un miembro desplazado de la casa, un fragmento de un todo inexistente, que contribuye al sentimiento de desasosiego que esta escultura pública, en apariencia inofensiva, fomenta cuando se le ve desde la calle. La sala es, en muchas casas, el lugar donde está el fuego de la chimenea, es el cuarto que más expresa la idea de hogar. En la esquina de una calle urbana surge imponente y gigantesca en el vacío del gran despersonalizado y homogéneo bloqueo estadounidense; lo familiar, de repente, se vuelve desconocido y sobrecogedor.
Utopía
Utopía no es un concepto desconocido en la obra de Behar y Marquardt. Sus obras reflejan una lucha constante con las posibilidades concretas y figurativas de la utopía, desde el modelo del espacio público ideal de Los pasos perdidos, hasta proyectos más antiguos y más orientados hacia la arquitectura, 500 Years of America. Uno de sus proyectos más elocuentes a este respecto, aunque todavía no se ha realizado y, por lo tanto, es utópico, es The Star of Miami, que resume muchas de sus inquietudes con relación a la idea de utopía. Thomas Moro sabía de los viajes al Nuevo Mundo gracias, específicamente, a los relatos de Américo Vespucio. Fue a las puertas de este Nuevo Mundo, en una isla lejos de sus costas, donde decidió darle vida a su Utopía. De nuevo, la idea de una fundación despierta los deseos de construir un mundo y una ciudad totalmente nuevos, sin los vicios de la antigua ciudad o del viejo mundo, una ciudad que, mediante su arquitectura perfecta, fuera también sinónimo de formas perfectas de gobierno. The Star of Miami es una isla, pero también un parque, una escultura pública hecha para ser vista desde el cielo —está ubicada en la ruta que los aviones toman para aterrizar en el aeropuerto de Miami—, en la que muchas de las figuras e ideas que inspiraron la representación de utopía, en el espacio del cianotipo y en espacios públicos como plazas, jardines y parques, están interpretadas. The Star of Miami supone un cambio de perspectiva que permite una lectura de su carácter utópico. El hecho de que, en caso de que se materialice, sólo podría verse desde el cielo lleva la realidad concreta de la ciudad construida al terreno imaginario y figurativo del cianotipo. En otras palabras, la ciudad potencial es donde es posible intervenir como arquitecto, urbanista o artista. Por otro lado, también es un folie en el trazado general de la ciudad, como los folies del jardín romántico, que construía una representación del mundo en el espacio de la naturaleza. Es un jardín contenido dentro del espacio del folie, y también un jardín como una isla.
Una arquitectura de locura
Muchas de las obras de Behar y Marquardt son folies, aunque atípicos, puesto que están insertados dentro del espacio de la ciudad, y en ese sentido actúan como claves que señalan hacia el espacio utópico que está detrás de la concepción y proyección de una ciudad. El folie es una tipología arquitectónica muy particular, debido a que está arraigada en el terreno de lo simbólico y no de lo funcional; es, en esencia, una arquitectura inútil. La palabra folie indica la aparente irracionalidad de una arquitectura desprovista de función. Es por esto que el espacio del folie no es la ciudad propiamente dicha sino el parque, el parque de diversiones, el parque temático. Éstos son espacios de fantasía en los que la dinámica de la vida real se deja de lado para promulgar los deseos de la ciudad y sus habitantes de tener progreso y bienestar y otro mundo en el que lo imposible no exista. Una de sus obras más recientes fue el diseño para una exposición sobre arquitectura y utopía, titulada Cruauté et Utopie, Villes et Paysages d’Amérique Latine. Como parte del diseño de esta exposición, también incorporaron dos obras que intervinieron la arquitectura del edificio del museo, convirtiendo su vestíbulo en un espacio que nos recuerda los parques de diversiones, más concretamente las ferias y carnavales de los pueblos pequeños de América Latina. Mask es, como lo dice su título, una máscara que cubre el edificio, dándole una cualidad diferente a su arquitectura sin ser una intervención tectónica per se. No tiene estructura real y es en realidad una cortina hecha de tiras de plástico de color que cuelgan de entre los dos cuerpos principales del edificio, impidiendo su visibilidad pero permitiendo, al mismo tiempo, el flujo de peatones. Plaza Esperanza es una intervención similar en términos de crear arquitectura a partir de elementos no tectónicos y efímeros; también es un espacio que recrea, dentro de este edificio de formas sólidas y austeras, una referencia a la arquitectura vernácula y temporal de los pequeños pueblos rurales de América Latina. Es, en esencia, una plaza en la que se desarrolla la vida pública de la ciudad, pero más importante aún, el espacio donde la arquitectura no tiene que ser programática sino que más bien se vuelve discursiva. Es quizás el lugar a partir del que podemos contemplar —mediante la experiencia de la arquitectura en todo, excepto el edificio mismo y lo que está más allá de él— la posibilidad de la ciudad como un texto.
NOTAS
1. “La palabra ‘ciudad’ opera en dos sentidos, para indicar una comunidad organizada y el escenario físico donde esta comunidad reside. La distinción se debe hacer porque el escenario físico es más durable que el cuerpo social que la habita, y puede ser vivido, usado, amado, lamentado, aun cuando la sociedad que lo ha producido haya desaparecido hace mucho tiempo. Leonardo Benevolo.
2. “Fundar una ciudad. Yo fundo una ciudad. Él ha fundado una ciudad. Es posible conjugar semejante verbo. Se puede ser fundador de una Ciudad (...) Recuesto la cabeza en el regazo de Rosario, pensando en los inmensos territorios, en las sierras inexploradas, en las mesetas sin cuento, donde podrán fundarse ciudades en este continente de naturaleza todavía invencida por el hombre (...)”. Alejo Carpentier, Los pasos perdidos.
3. “Los edificios tienen funciones, formas y estructuras, pero no integran los momentos formales, funcionales y estructurales de la práctica social. Los edificios son a los monumentos lo que la vida diaria es a festival, productos a obras, experiencia vivida a lo simplemente percibido, concreto a piedra, etc. ¿Cómo podría superarse la contradicción entre edificio y monumento?”.
Henri Lefebvre, The Production of Space.
4. Como lo expresó Freud teóricamente, lo extraño o unheimlich está arraigado por la etimología y el uso en el ambiente de lo doméstico, o lo Heimlich, con lo cual plantea problemas de identidad alrededor del ser, el otro, el cuerpo y su ausencia: de aquí su fuerza para interpretar las relaciones entre la psique y la morada, el cuerpo y la casa, el individuo y la metrópolis.
JULIETA GONZÁLEZ
Curadora independiente y curadora de la colección Berezdivin / espacio 1414 en San Juan, Puerto Rico.