La cultura contemporánea es un gran archivo de imágenes al servicio de muchos. Unos intervienen este legado desde la simple apropiación fría y en cierto modo calculada; otros, en cambio, saben explorar sus insondables reservas desde la operatoria de un canibalismo que acude al préstamo para construir relatos alegóricos transidos por sofisticadas ironías. Éste es el caso del joven artista colombiano Marco Mojica, quien sí sabe, y de total convencimiento, que los préstamos visuales pueden resultar la coartada —pertinente y oportuna— para la articulación de rotundas metáforas. Su más reciente exposición en la Galería Fernando Pradilla resultó ser un inteligente palimpsesto en el que copularon, con placer y goce, infinitas referencias y estilemas del archivo visual en uso que ofrece el sistema iconográfico contemporáneo. Siendo así, y en su afán por revisar todo este trazado de referencias, los mundos de la publicidad, de las revistas de artes y otras, así como el espacio azaroso de internet, el cine, el video y los propios abrevaderos de la estética, se mezclan en una fórmula en la que a la aparente simplicidad de las composiciones y al tono presuntamente cándido de lo representado les resulta caro una profundidad conceptual e ideológica de sobrado rendimiento.
En estas últimas obras suyas, el mecanismo de la apropiación se inviste de sutilezas infinitas que suponen una aguda reflexión sobre los propios sistemas de representación, su valor hegemónico y la centralidad avasalladora de cierta iconografía. Conforme sucede con muchos de sus contemporáneos latinoamericanos que producen obras desde la periferia del campo artístico y en diálogo desfavorable con los paradigmas estéticos promovidos por los circuitos hegemónicos, Mojica no se permite entonces el coqueteo gratuito con las fuentes intervenidas. La suya es una propuesta de carácter conceptual y trasfondo ideológico. De ahí que en estas obras resulta en extremo evidente el hecho de que las apropiaciones pictóricas, desarrolladas por el artista a partir de fotografías y reproducciones de libros y catálogos de instalaciones de diversos artistas reconocidos, no se reducen tan sólo al recurrente procedimiento de la cita y la recontextualización re-semantizada como consecuencia de su nuevo emplazamiento, sino que interviene las fuentes desde una perspectiva revisionista de acento crítico, lo que garantiza un desmontaje ideológico sujeto en mucho a la manipulación que éste establece de las imágenes puestas en juego. De este modo, cada pieza introduce un comentario a ratos sarcástico, irónico o simplemente revisionista. En todas se advierte un sofisticado sentido del humor que no hace sino poner de manifiesto un pensamiento agudo y relacional. Marco Mojica disfruta activar la voluntad crítica del hacer estético frente a la amnesia y los comodines muchos que brindan las nuevas tecnologías.
Las piezas Autorretrato, El cubo, Paisaje, Perfect Lovers, por ejemplo, muestran cómo el juego apropiacionista de reinterpretación de íconos y lenguajes del arte contemporáneo, particularmente de la instalación en el contexto de la pintura, le permite a Mojica el establecimiento de un diálogo que trasciende la simple y burda yuxtaposición de imágenes en un mismo plano narrativo. Mojica construye relatos de emancipación, desacralización y revancha de la periferia. No perder de vista que en el proceso de creación de estas nuevas imágenes se revela la conflictiva relación entre centro/periferia, eje discursivo activado por pensamientos posmodernos. La mayoría de las imágenes que interviene Mojica, procede de otras obras de arte, a las que éste sólo accede a través de su documentación gráfica. El viaje y el acceso al capital cultural es, en muchos casos para el artista latinoamericano, una gran utopía. De ahí, en parte, que este recurso de la apropiación del original y su vaciamiento en un nuevo escenario de sentidos resulte un procedimiento bien extendido entre creadores que elaboran sus discursos estéticos en los márgenes, aunque también es cierto que los discursos centristas se hallan atravesados y sometidos a relecturas que desean rebajar el aura y desentumecer los campos axiológicos donde reside su valor del culto.
En el caso de esta muestra, vemos que la mayoría de las imágenes utilizadas por el artista pertenecen a un espacio cultural distante. Todas han llegado a él a través de referencias impresas. Ése es, si se quiere, uno de los grandes conflictos que asumen los programas de Historia del Arte en las zonas periféricas, donde la sensibilidad se cultiva y aguza a fuerza de las reproducciones. Esta realidad insoslayable confiere un interés especial al trabajo de Mojica, dado que las imágenes “originales” están enmarcadas en un contexto distinto al de la fotografía de la que se apropia el artista, lo que supone la aparición de un triángulo entre lo representado en sí, la fotografía de lo representado y la pintura producida por el artista. Este triángulo genera una conversación multidireccional entre los diferentes elementos que lo componen, generando preguntas del tipo: ¿cuáles son las relaciones entre las tres imágenes?, ¿cómo es entendida cada una de ellas por separado en sus diferentes contextos?, ¿qué matices adquiere cada imagen al ser filtrada por el tamiz de una cultura que le es ajena? Y, más aún, ¿qué estatus adquiere una obra de arte creada a partir de la imagen de otra obra de arte? Frente a estos interrogantes, Mojica esboza la ironía, y cual caníbal de la periferia, se sienta a la mesa. Hace suyo un legado que cree que le pertenece y advierte de un juego que, de parecer ingenuo, termina siendo abiertamente perverso.
ANDRÉS ISAAC SANTANA