tLas fortalezas de una exposición como The Disappeared (Los desaparecidos) son también sus riesgos. ¿Quién de nosotros no está indignado por los hechos históricos que generaron la exposición: la desaparición de decenas de miles de individuos, familias enteras de estos siete países de Centro y Suramérica (Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Guatemala, Uruguay y Venezuela), entre finales de la década de 1950 y los años ochenta? Para acrecentar la ira, ¿quién entre nosotros, los estadounidenses, y al leer esta reseña, no está encolerizado por nuestra complicidad nacional al apoyar las represivas dictaduras militares de derecha que nuestro gobierno decidió era la economía, el precio de hacer negocios? Pero ése es también uno de los problemas; nos hablamos a nosotros mismos y son muy pocos los extraños a los que dejamos intervenir en la conversación. Necesitamos hablarles a otros, pero ¿cómo hablamos? Y eso nos lleva a la segunda ecuación fortaleza-riesgo, el arte mismo.
Desaparecer es un eufemismo que hace más aceptable la violencia, y los horrores del rapto, la tortura, la violación y el asesinato, lo que llamamos lo inexpresable y reconocemos como atroz en cualquier idioma, verbalmente o mediante imágenes. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a lo atroz, nuestra primera reacción es la de los hechos, precisamente debido a que no tenemos nada más que reivindicar y contrarrestamos la presencia de ausencia en medio de nuestra insistente e impotente esperanza de regreso. Listas de rostros y nombres recuperan su existencia momentáneamente, un acto tan importante y humano como perturbador. Los documentos son testigos que evitan que la historia desaparezca. Pero, ¿no es el fracaso de los hechos para convencer a la gente de actuar contra las locuras del poder lo que hace al mundo visual más capaz, más poderoso? ¿No debería el arte atestiguar como arte? Y, si así lo hiciera, ¿cuáles son las diferencias entre hechos y arte? En esta exposición, los artistas y, desde luego, el curador, lo quisieron de las dos formas; una decisión dividida.
Marcel Brodsky (nacido en 1954 en Argentina), con formación de economista, tenía tres de sus cinco instalaciones y videos (con Rosario Suárez y por Sabrina Farjil) con las fotografías y los nombres de los desaparecidos. Fue más emocional cuanto más personal, mediante las fotografías familiares de su hermano mayor, Fernando, que desapareció The Mute Image, from the series The Fracture of Time, 2001. Silver bromide print turned to selenium, sepia and gold from a destroyed infra-red negative. 120 47 1/5 x 63 pulgadas (120 x 160 cm.) –verbo y sustantivo– a los 22 años. Pero muchos otros no fueron identificados, y fue menos eficaz. El mismo enfoque, el del retrato y los nombres más o menos directos, fue empleado en los 48 monotipos de Antonio Frasconi (nacido en Uruguay en 1919). Sin embargo, me parece que sus grandes xilografías de la serie The Disappeared fueron más convincentes, debido a que presentaron momentos específicos mediante una estética expresionista que empleó el poder generalizador del arte.
En general, me pareció mejor el enfoque conceptual al retrato de los desaparecidos porque estos artistas han enfrentado por mucho tiempo la diferencia entre datos y arte. Ellos abrieron espacio para el espectador, como lo sostuvo Luis Camnitzer. Ana Tiscornia (nacida en Uruguay en 1951), divorció significado y significante al presentar 13 borrosos retratos digitales (Portraits, 1998) en los que el esfuerzo de mirar como espectador era semejante a nuestra necesidad de identificar. Para el año 2000, ella enfrentó la imposibilidad de la representación y simplemente colgó el revés de fotografías digitales enmarcadas, intercalados con textos que eran reales y a la vez monólogos interiores (2000). Nicolás Guagnini (nacido en 1966 en Argentina) proyectó y luego pintó un cuadro de su padre desaparecido (30,000, 1998-2005), a través de 25 estacas blancas verticales, separadas. Los espacios separados distribuyeron el retrato en segmentos que se reorganizaban a sí mismos a medida que el espectador se movía. Allí, el proceso de ver a un ser amado desaparecido correspondía a la memoria, apareciendo y desapareciendo.
Los 35 fotograbados de Luis Camnitzer (nacido en 1937 en Uruguay) cruzaron la difícil línea entre la irrelevancia y la importancia de lo poético ante la carnicería. Combinó imágenes de objetos de la vida cotidiana, incluida su propia mano, con fragmentos de textos deliberadamente triviales, con un propósito ambiguo. El espectador podía relacionar texto e imagen sólo si estudiaba con detenimiento los fragmentos un poco inconexos y sentía a través de la empatía del contexto. No es que la empatía como facultad esté muerta sino que es insuficiente por sí sola, debido a que la representación de cualquier tipo está ahora situada dentro de vastos sistemas de comunicación contemporáneos y requiere la creación de espacios para los vivos.
Por favor, excúsenme si sueno duro al sugerir que editemos nuestra aproximación a los muertos cuando el objetivo es hablarles a otros mediante el arte. Uno de los aspectos más impresionantes de la exposición fue que muchos artistas hicieron precisamente esto, aunque en diferentes formas. Al final de la exposición, unos 230 pies de espacio lineal sobre la pared contenían cerca de 125 fotografías identificadas de los desaparecidos, en su mayoría padres. El proyecto, llamado Identity, se inició durante la última dictadura argentina, 1976-83, cuando un grupo de abuelas buscaba a padres y nietos desaparecidos. Varios artistas ayudaron a desarrollar el proyecto en el que representaciones y nombres literales —un archivo genealógico— siguen siendo más o menos hechos literales, pero los retratos alternan con espejos a la altura de la cabeza, de tal forma que su imagen puede ser el niño desaparecido, y su existencia se vuelve más frágil. Los 13 artistas también mezclaron lo literal con el concepto de desaparición más allá de los espejos. Sometieron a votación un estilo y un formato, se ajustaron a ellos, y retiraron sus nombres, a menudo famosos, para eliminarse a sí mismos, mediante su arte, para que el proyecto funcionara en nombre de otros.
RICHARD LESLIE