En el universo creativo de Lezlie Milson, la madera herida, las sogas tortuosas y los cuerpos desmembrados sirven para comunicar emociones y una visión particular del mundo. Desde principios de los años noventa, su obra—que incorpora pinturas, esculturas, ensamblajes y arte de instalación– se ha referido al medio ambiente y al cuerpo humano, pero también a realidades psíquicas.1 La artista ve en cada obra el reflejo de sentimientos y experiencias propias, así como de personas específicas o grupos humanos que han marcado su vida, que ha transcurrido entre los Estados Unidos, donde nació en 1958; Israel, donde ha pasado largas temporadas; y Panamá, adonde se mudó en 1987. A lo largo de su polifacética formación, Milson fue aprendiz de herrero, se instruyó con una artista de textiles, y practicó el vaciado de moldes con un dentista, además de haber realizado estudios formales de escultura, diseño y semiótica en su país natal, tanto en Brown University como en Rhode Island School of Design.
Una de las primeras piezas que Milson mostró públicamente en Panamá fue el tríptico titulado El Enemigo Residente, obra con la que ganó una Mención de Honor en la Bienal de Arte de Panamá de 1994. Original en su estilo y contenido, la pieza proclamaba el potencial creativo de esta artista relativamente desconocida que llevaba años produciendo pinturas y piezas tridimensionales en la soledad de su taller, mientras se dedicaba profesionalmente al diseño de modas y de muebles. El tríptico estaba constituido por un delgado leño vertical del que emanaban largos pinchos a diestra y siniestra -como el esqueleto reseco de un pescado prehistórico- y, a cada lado, como centinelas, dos lienzos de formatos irregulares pintados en tonos de naranja matizado. Aunque la obra fue montada en la pared y descrita simplemente como “óleo y lienzo sobre madera”, en realidad constituía un curioso punto medio entre la pintura y la escultura.
Milson se orientaría cada vez más hacia la tercera dimensión a lo largo de los próximos años. De su taller salieron múltiples polipticos coloridos compuestos de “palos” de madera forrados y pintados, en grupos pequeños o numerosos, a través de los cuales la artista se representaba a sí misma y a la sociedad en general. Para ella, las formas verticales encarnan seres humanos, hombres y mujeres esquematizados que en algunos casos armonizan y, en otros, se hieren. Las piezas nunca son iguales como tampoco lo son los seres humanos para esta artista que cree en la diversidad y reacciona con ira ante la discriminación. Los once palos verticales de Conversación entre Hipócritas, por ejemplo, muestran una diversidad de posiciones, bultos y picos en sus siluetas, pero comparten un rojo intenso y brillante, mientras que sus Delicuentes se caracterizan por su extrema delgadez y superficies espinosas. La pintura y el barniz permiten percibir los elementos escondidos debajo de la superficie: los amarres u objetos punzantes que yacen a flor de piel. Según la artista, sus polipticos interpretan aspectos de la personalidad propia y ajena, sensaciones o llagas, convirtiéndose en lo que ella -siguiendo una metáfora árabe- ha descrito como “sombras del pensamiento”.2
Los ensamblajes de Milson impactan inicialmente por su presencia física, por la manera en que ella integra -por medio de un intenso trabajo corporal- trozos de manglar, caoba, clavos, lienzos, grapas, alambres y sogas enjambradas, pintura al óleo, mosaicos y vidrios fragmentados. Algunos materiales conllevan para ella significados específicos, como en el caso de la soga, que la artista relaciona con la mujer: "Estás atada a tu familia, a la sociedad, al trabajo… A veces amarro la soga por fuera, porque las ataduras son obvias y externas. Pero a veces las sogas van por dentro, y se detectan en las texturas; son como venas y, a la vez, como las ataduras que nos imponemos nosotras mismas".3 Otros elementos, como los clavos y los espejos rotos, envuelven significados populares y hasta históricos, además de lo cual pueden engendrar reacciones disímiles en cada espectador.
Los variados componentes de los ensamblajes multiformes de Milson llegan a armonizar por medio de la aplicación de colores generalmente vivos y cálidos, como el amarillo azafrán, el rojo sangriento o cobrizo, los púrpuras orgánicos, y también los tonos terrosos en obras que a veces recuerdan las enormes raíces de árboles milenarios. Aún los tonos tradicionalmente fríos como el azul y el verde se calientan en manos de esta artista, como en el caso de la figura envuelta en soga titulada Verde de envidia. Milson explora el valor simbólico de los colores y sus conexiones con los sentimientos -desde la pasión hasta la soberbia- en interpretaciones que surgen de un enfoque tanto femenino como feminista. Con el tiempo, esta artista, a quien siempre le han preocupado los temas de género, empezó a agregar a sus piezas formas anatómicas como senos, nalgas y barrigas, jugando con la manera en que la tradicional “mirada masculina” secciona -y sexualiza- el cuerpo de la mujer.
Resultaba casi inevitable que los ensamblajes de Milson, cada vez más enérgicos en sus proporciones, se fueran separando de la pared, llegando a convertirse en obras independientes y plenamente tridimensionales que conjugan la pintura, la escultura y el arte de instalación. El cambio se hizo notable a fines de la década del noventa, cuando produjo grupos como Filósofos amordazados de entes verticales que, a la manera de una conversación informal, aparecen recostados del muro, y luego Sonámbulos a la hora de marchar en la que una docena de palos antropomorfos colgaban del techo, completamente independientes de la pared. Como un penetrable, Sonámbulos invitaba al visitante a tocar, mover y hasta atravesar el bosque armonioso de troncos rojos.
En su exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá en 1999, Milson mostró tanto esculturas sobre la pared como obras innovadoras en las que partes anatómicas humanas aparecían ahora no sólo recontextualizadas sino también completamente independientes de las formas humano-verticales. La impactante instalación titulada De tetas y títeres incluía más de cien senos descorporalizados –objetos creados en moldes a escala real, vaciados en yeso y pintados de un amarillo intenso- suspendidos del cielorraso por finos hilos de nylon. Los senos flotaban, colgados por los pezones, como medias naranjas, juguetes, o títeres en una obra cargada de ironía. Cerca estaba expuesta la obra Un Sueño en la que de sendas cadenas colgaban varios pares de pálidos senos como objetos sacrificados en algún rito medieval. Intensamente personal resultó el Autorretrato Parcial en el que una alargada pieza vertical amarilla, llena de clavos oscuros que parecían púas protectoras, estaba tendida del techo. En la parte inferior, suspendida del falo ambarino por una cadena de hierro, aparecía la escultura moldeada de una mano amputada y abierta, absolutamente realista.
Para Milson, el deseo de representar el cuerpo, sobre todo el femenil, guarda relación con su preocupación por la objetualización de la mujer, la semiótica y la construcción social de lo femenino. Sus obras también reflejan cierto zeitgeist en que los creadores artísticos utilizan el cuerpo y sus partes para representar la realidad inmediata, tanto privada como sociopolítica. En décadas recientes, mujeres notables -tales como Louise Bourgeois, Eva Hesse and Kiki Smith- han jugado roles significativos en el desarrollo de este “arte corporal”, en el que temas previamente considerados privados se han vuelto públicos, y en el que la estética se combina con los tabúes culturales.
Milson ha dicho en varias ocasiones que las ideas para sus obras surgen en sus sueños, a raíz de información subconsciente que ella necesita expresar –sublimar—a través del arte. La relación de su obra con el psicoanálisis es abierta e intencional pues se trata de una artista que ha leído con gran interés tanto a Freud como a otros psicólogos. Es frecuente en el arte de Milson que las experiencias personales se manifiesten de manera simbólica, como en el caso de Madurando la decisión, composición de tres mínimos pero robustos sillones -rodeadas de clavos espinosos y sostenidas por cadenas- que se refiere a decisiones vitales como la de tener hijos. Según Milson, su auto-expresión nace de “un deseo compulsivo por articular lo indecible.”
Los temas de género también cumplen la función de hacer tangible la manera en que Milson entiende el mundo desde la perspectiva del “otro”, posición en la que muchas sociedades aún ubican a la mujer. Ella interpreta y reacciona a los preceptos que han definido el rol de la mujer dentro de la estructura hegemónica patriarcal, preocupación que resultó patente en las obras con las que representó a Panamá en la Bienal de Cuenca en Ecuador4.
En el año 2001. Seno Familiar, un ensamblaje de formas verticales rojas que en su parte inferior incorpora dos senos y un diminuto sillón cubierto de filosos vidrios, hacía referencia al rol de la mujer y el papel del pater familias dentro del hogar. En Más allá del principio del placer, un columpio de soga gruesa y madera rústica sirve como punto de apoyo a un gran número de senos amputados de color natural, formas casi hiperreales que retan al observador tanto por su apariencia como sus implicaciones. Lo mismo ocurre con el objeto titulado Caja corporal, una mesita de cuatro patas recubierta de hiedra y flores rojas de seda entre las cuales yace la forma acostada en tamaño natural del vientre abultado y los senos de una mujer, sin cabeza, sin extremidades. La obra, que contiene referencias al mundo natural, la mujer y la vida doméstica, incita reflexiones inquietantes con relación a la vida y la muerte, una de las muchas dualidades implícitas en la obra de esta artista.
En los años siguientes, surgieron en el trabajo de Lezlie Milson referencias religiosas, desde la sutileza de las tablas irregulares y la mano empuñada en Fe adquirida, hasta Reza por Mí en la que un espejo roto sirve de base para un par de senos en una caja bordeada de hojas y flores artificiales y coronada con cinco pequeñas figuras de la Virgen María. Ofensiva para algunos por su ataque contra los estereotipos sociales, sexuales y religiosos, la pieza era típica de un nuevo estilo en el que Milson flirtea con el arte kitsch a la vez que rinde homenaje al gran Marcel Duchamp, a quien admira profundamente. Quizás la más insólita de las composiciones de esa etapa fue Club de Jardinería, en la que recubrió una hermosa banca tallada de un rojo intenso con una abundancia de flores de seda entre las cuales colocó pequeñas imágenes plásticas de figuras religiosas—tanto occidentales como orientales—compartiendo una suerte de Disneylandia mística.
A principios del nuevo milenio, Milson seguía creando sus ya arquetípicos ensamblajes, que iba despojando progresivamente de sus coberturas de soga, lienzo y mosaiquillos, dejando expuesta la madera al natural. En sus Tapices de madera y hierro del año 2002, las tablas de diversos tamaños y texturas aparecen ‘desnudas’, y aun así expresivas por sus superficies intervenidas con lijas, cinceles y martillos. Enriquecen las composiciones los agujeros taladrados, una multiplicidad de clavos y la inserción de objets trouvés como talismanes populares o cepillos con cerdas de metal. El proceso culminó en 2004 con la exposición titulada Nocturnos, un conjunto de esculturas que conmovía por su carácter oscuro, el acabado sensual y sombrío de la madera, y la presencia de objetos vaciados en bronce, hierro y aluminio.
En las obras de Nocturnos, no sólo había más oscuridad sino que las obras de palos habían vuelto a posiciones estáticas sobre la pared, de tal manera que obligaban una lectura horizontal. Según la artista, estas obras sobrias con total ausencia de color reflejan la situación mundial después del 11 de septiembre, una etapa negra caracterizada por el terrorismo y la intolerancia. El mensaje político se une a la solidaridad femenina en obras como Mujer No. 5261230, figura que tiene un trozo de madera por cabeza, tres pares de ojos, lágrimas de plomo, el número grabado en una placa de metal y un pubis de clavos. Las metáforas son múltiples, pero el número conlleva un mensaje directo e histórico, especialmente dentro del contexto de la fe judía de Milson.
La mujer sigue siendo un tema protagónico en la obra posterior de Milson que se caracteriza por una sexualidad más explícita y mordaz, representada no sólo por senos sino por vaginas, así como lágrimas y pequeños pies de plomo, espejos, cadenas, correas y clavos. La obra Mellizas, por ejemplo, está constituida por dos cepillos de hebra gruesa y oscura debajo de los cuales cuelgan dos trozos de plomo martillado que recuerdan labios genitales. La mujer también es la esencia de una serie de esculturas vaciadas en metal en las que Milson reprodujo la figura y la cara inocente de una muñeca desechada. La presenta encadenada, multiplicada, o en representación de un parto como en la obra Nacimiento de donde emerge el cuerpo infantil pero no la cabeza que permanece encerrada en un cubo negro. La artista creó esculturas del cuerpo desnudo y despedazado de la muñeca, como un juguete con o sin brazos o cabeza, o a manera de una pequeña santa sacrificada, con un halo de clavos.
Las esculturas de Lezlie Milson siguen impactando por su carga poética y existencial, y por la manera en que se abren a variadísimas interpretaciones, como conversaciones en las que el espectador completa los significados. Con colores fuertes o sin ellos, ella sigue abriendo el compás a una búsqueda profunda y difícil, donde los temas de género ocupan una posición dominante y los retos técnicos se multiplican. Milson crea obras sensuales y dramáticas que, como sombras de sus pensamientos, reflejan su realidad psíquica así como sus convicciones sobre la situación actual de la humanidad.
NOTAS
1. Kupfer, Mónica. Lezlie Milson: las emociones al desnudo. Panamá: Galería Arteconsult, 1996.
2. Aguilar, Amalia. “Lezlie Milson: Entre la pintura y la escultura”. Talingo (suplemento de La Prensa), 19 de mayo de 1996.
3. Ibid.
4. Kupfer, Mónica. De realidades y ausencias: Tres Artistas de Panamá. Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, 2001.
MÓNICA E. KUPFER
Doctora en Historia del Arte, curadora y crítica especializada en arte latinoamericano contemporáneo. Presidente de la Fundación Arte & Cultura y Directora Fundadora de la Bienal de Arte de Panamá.