Tres nociones —el amor, el tiempo y la memoria— atraviesan este título, expoliado conscientemente a Paul Celan. Esas mismas nociones interesan2 la producción de uno de los más viscerales artistas centroamericanos: Jaime David Tischler. Como Celan, Tischler resuelve a través de una poética —fotográfica en su caso— la (de)construcción de una memoria apócrifa. Esta memoria en ambos está tocada por un tema que aún conmueve: el holocausto. Celan, por sobrevivirlo él mismo; Tischler, por ser hijo de esa supervivencia.
Jean-Luc Godard declaró, en algún momento, que los verdaderos historiadores son los poetas. Una conversación muy cercana con Tischler dejó apuntada su debilidad hacia esta forma de ejercer el discurso: una de las pocas que ostenta la enorme delicadeza de la brevedad. Esto probablemente está relacionado con el hecho de que su condición de judío lo hace afrontar el pensamiento desde la genética o desde la teología, más que de la historia: “Yo, a quien ninguna mirada controla,/Te veo visible desde lejos,/Yo que soy silencio sin fin,/Yo, te daré la palabra…”3. Es tal vez así, que se justifica la composición de esta reflexión, echando mano de la poesía como modelo teórico.
La fotografía de Tischler suele utilizar, casi en exclusiva, los recursos expresivos del medio —el fotograma, la solarización, la doble exposición—, todos inherentes a la técnica fotográfica. Se ha mostrado regularmente resistente al mestizaje e hibridación que dialogan con otras disciplinas de la plástica, aunque sí la ha incorporado a su trabajo instalativo. Esto ha devenido en una de sus señas más significativas como autor y se hace palpable en series como Bajar al cielo, Hilos del deseo o Fragmentos de un deseo mendicante. Bajar al cielo es una serie que celebró de la producción de este artista; es su primer intento de restablecer una historia íntima, con un tipo de fotografía articulada en la lógica del pasado; hasta cierto halo del stenope se aprecia en piezas como A puerta cerrada o La otra mitad de su pensamiento. Varias de esas fotos fueron tomadas en Ojo de agua —un balneario costarricense muy popular en la época que Tischler era adolescente y al que iba con su padre—, donde se recrea cierto paraje tranquilo y bucólico. La insistencia de Tischler en tratar de tornar —a través de su memoria personal y subjetiva— el olvido en anamnesis establece este paisaje como un mapa de su educación sentimental y su posible búsqueda de un “lugar”.
Si bien la fotografía latinoamericana ha sido concebida y defendida como un instrumento de definición, representación y conservación de identidad, entendida como realidad histórica y como ser social y cultural, las experiencias en la representación fotográfica en las últimas dos décadas constituyen un cambio, no solamente en términos formales, técnicos o estilísticos, sino también en términos ideológicos. Tischler adoptó en la reconstitución de su pasado parte de lo que se ha asociado históricamente a la fotografía: su capacidad documental. Esto se nota en la veracidad del blanco y negro, en la granulación y, posteriormente, en su precoz envejecimiento. De modo que cualquier reformulación del realismo está amparada en su discurso de lo que es casi “documento fotográfico”.
Sin embargo, otras dos series marcarían la impronta de lo que hizo a Tischler un artista más “escandaloso” en los 90: Los hilos del deseo y Fragmentos de un deseo mendicante. Ambas son el clímax de un “obstinado rigor” homoerótico, que permeó gran parte de esa década, y en ellas obtuvo lo que llamaría Roland Barthes el “punctum fotográfico”: eso que nos fascina y no podemos nunca llegar a nombrar4. Tischler ha insistido en que la fe es parte de su proceso genético; entonces, las fotografías de su deseo —que en estos dos capítulos se hace ostensible por la huella de la sexualidad— intentan crear una tensión entre el Tischler hombre y el Tischler judío. En estas piezas se hace evidente lo punzante de su ejercicio profesional, porque en ellas si uno recuerda, recuerda las marcas de un deseo dolorido. Por lo tanto, el inconsciente no es la memoria de un olvido, sino la memoria fantástica de un deseo que deja sus marcas. Para el psicoanálisis, la realidad es la inscripción de los rastros del deseo: estar vivo es seguir dolorosamente esas marcas. El artista cita a Lacan, pues, como aquél, ante “lo único que se siente culpable es de haber cedido a la pasión de su deseo”, y es así como este trabajo se convierte en una carta de identidad personal, en el descubrimiento de las potencialidades del desnudo y del cuerpo, y en una pugna entre el placer y la flagelación.
Ahora, sin embargo, existe otra tensión visible en el trabajo de este artista: la que se desplaza en ese compromiso y herencia de la renovación formal y conceptual del lenguaje fotográfico —heredero del estilo Man Ray, respetando de una manera ortodoxa el discurso técnico— hasta la más absoluta degradación de la fotografía. No sólo se trata de una desintegración de aspecto conceptual o evolutivo, sino que también en su destino más precario y casi orgánico.
“Fotos en mi álbum que no recuerdo
las voy a quemar todas, para qué”.
(Ana Wajszczuk: El Libro de los polacos).
“Hoy te digo que creo en el pasado
Como punto de llegada”.
(Raúl Gómez Jattin: El leopardo).
Otro poeta, Baudelaire, interpelado por la propia creación, dice: “quien dibuja, aunque tenga enfrente un modelo, no realiza un acto de percepción sino un acto de memoria”5. Propone tal vez Baudelaire sacrificar la percepción para imponer el acto estético de recordar. Sacrificar, se sabe, supone angustia.
Es trabajoso hablar de la angustia en la fotografía como abstracción o como generalidad, que viene a ser una forma de abstracción. Es preferible, entonces, como lo hace Tischler, valerse de la ortopedia del ejemplo y terminar destruyendo lo que construye: una especie de apología de la angustia. Proveniente del latín angust-a por angostura o dificultad, la vida y la obra de Tischler la saben de memoria, no sólo en las acepciones que la Real Academia anotó para ella en órdenes abstractos, sino que también, como dijimos antes, en órdenes biológicos. Este detalle puede ser sintomático para la obra de este fotógrafo que apunta: “he recurrido a la naturaleza y a la biología ante las limitaciones que la propia historia me impuso”.
George Steiner, en su mejor estilo apocalíptico, dice que es difícil que Occidente logre alcanzar los grandes momentos de creación que tuvo en el pasado, fundamentalmente porque ha renunciado a su bagaje teológico. Indistintamente del género documental o de ficción, la fotografía de Tischler no omite las preocupaciones teológicas que la atraviesan como un arpón. Deviene —como ya hemos insistido— no sólo documento de actualidad o reconstrucción de la historia a través de la cita como hubiera preferido el propio Benjamin, sino que trae una suerte de componente sincrético entre lo profano y lo religioso. Él mismo me ha comentado su intencionalidad en reconducir su propia vida a la condición de rito.
En dichos rituales, el artista trata de hacer recordarnos, en un “monólogo interior”, su continua presencia en imágenes. Todo pasa por el tamiz de su memoria de hombre y de fotógrafo, que somete los materiales a un proceso de apropiación y de adecuación al discurso de la obra: la reescritura perenne sobre el negativo y su insistencia en mermar ese texto, exponiéndolos a una visión acelerada del tiempo. Si Walter Benjamin auguró que la obra de arte perdería para siempre su “aura”, es decir, su carácter cultural en el proceso de la contemplación, en tanto que objeto único e irrepetible6, el trabajo de Tischler recompone el “aura” de la fotografía en el propio acto de hacerla desaparecer.
Se trata de una rememoración hecha contra los documentos; un ejercicio que los coteja, los crea de forma apócrifa y luego los destruye. Este proceso ha marcado su ruta entre La fractura del tiempo y el Miedo a la muerte —dos de sus series más contundentes— donde es elocuente el diálogo con la temporalidad no sólo a nivel visual, sino por la elección temática. Esto es despojado de trampas ilusorias, para hacerse evidente (y cruel) en la pieza con que el artista fue invitado por segunda a vez a la Bienal de Venecia: La máquina del tiempo, una fotografía en proceso de destrucción. Rodeada de algunas de las fotografías que conforman Miedo a la muerte, cuyo nombre ironiza y dramatiza con respecto al hecho en sí; al acercarnos a contemplar el desastre, se activa una canción ídish llamada Cigarrillos y cuya primera frase es la única se repite obsesivamente. Puede ser relevante o no que la fotografía que está muriendo se llame Ponar, es preciso no olvidar aquella advertencia de Abba Kovner a los judíos en agosto del 42: “Todos los caminos conducen a Ponar. ¡Y Ponar es la muerte!”. Para muchos, esta obra supone un guiño con la “lógica de representación” que detenta el trabajo del colombiano Óscar Muñoz y hasta cierto punto, la muerte y la imposibilidad de recuperarse acogen el trabajo de ambos. Sin embargo, para Tischler, hijo de sobrevivientes del holocausto, se trata de un ejercicio tautológico: un martirio familiar que no ignora del todo, pero que intenta exorcizar, sufriendo. No es casual, entonces, la canción en el idioma bastardo del exilio y que sean los cigarrillos —algo que también se va consumiendo rápidamente— y la canción que siempre está comenzando, las metáforas ideales de su incapacidad de completarse.
“Sueño lo que callo, me supongo éste que es, recuerdo habiéndome visto.
Me olvido mirándome de frente, me esfuerzo por envejecer…”.
(Evgen Bavcar, Autorretrato).
El autorretrato sólo se sabe por conjetura, nada hay en la imagen llamada así, que garantice que el retratado y el retratante son en realidad una misma persona. De todas formas, no habría imagen que no sea un autorretrato de quien la mira, esto es, que no sea producción imaginaria de lo que al que mira, falta. Por esta razón, es la orientación misma de su mirada como deseo y su constitución misma como sujeto que mira. Así, creo que la obra de Tischler es, en resumen, un gran autorretrato compilado por fragmentos.
En El estadio del espejo de Lacan, quizás aparecen relatados estos ejercicios de Tischler en términos de la “dialéctica de la identificación con el otro”; por eso el artista ha insistido en lo apócrifo, no sólo en su acepción de falsedad teológica, sino como desguace del tiempo como noción de distancia. Por ello tiende a recuperar y agilizar el proceso irreversible de la muerte, para que la vida en él tenga más que un sentido: el de la historia silenciada de sus padres, el de toda una cultura y el de un constante exilio. Los años de ti a mí es una exigencia del artista a sí mismo. La distancia entre Tischler y Tischler, es decir: la distancia entre el Tischler deseado y reconstruido, ese que la cámara observa mientras “el otro” dispara; esa distancia es sólo tiempo.
NOTAS
1. “Los años de ti a mi” es un poema de Paul Celan. En, Paul Celan Amapola y memoria, La Habana, Cuadernos La Puerta de Papel, Casa del escritor habanero, 1994. “Vuelve a ondularse tu cabello cuando lloro. Con el azul de tus ojos/cubres la mesa de nuestro amor: una cama entre verano y otoño. Bebemos lo que preparó alguien que no era yo, ni tú, ni un tercero:/saboreamos algo vacío y último. /Nos vemos en los espejos del mar profundo y nos pasamos más de prisa/ los alimentos: / la noche es la noche, empieza con la mañana, / me coloca junto a ti”.
2. La palabra interesan refiere a una de las acepciones del término; aquella que remite a la alteración o daño en alguna zona del cuerpo.
3. Jules Supervielle, “Dieu pense à l'homme”, en La fable du monde, París, Gallimard, 1983.
4. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.
5. Jacques Baudelaire, L'Art, París, Gaumont, 1989.
6. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Ediciones Taurus S. A., 1982.
CLARA CONCEPCIÓN ASTIASARÁN
Crítica de arte cubana, residente en Costa Rica desde 2001. Actualmente trabaja como coordinadora de Artes Plásticas del Centro Cultural de España.