La Bienal de Bogotá
La expectativa que animó mi visita a la última Bienal de Arte de Bogotá, —el evento expositivo más importante que realiza el Museo de Arte Moderno—, era por decirlo de algún modo, más intensa, si la comparo con la que me produjo la asistencia a otras exposiciones periódicas que se realizaron en Bogotá como el Salón Nacional de Artistas, o el Premio Luis Caballero, o el Salón Nacional de Arte Joven. El motivo principal de esta expectación es simple: esta bienal tenía un retraso de dos años en su realización, la versión inmediatamente anterior —la VIII— se había inaugurado en diciembre del año 2002, además, durante los cuatro años de lapso entre una y otra, nunca se ofreció públicamente a quienes participamos del campo artístico nacional alguna explicación oficial que diera pistas sobre los motivos que obligaron a la suspensión del evento.
A la anterior le sumé una inquietud menos obvia: la VIII Bienal de Arte de Bogotá, en la que había participado como miembro del comité curatorial junto a Jaime Cerón, Ana María Lozano y Fernando Uhía, fue la primera que se planteó bajo el formato de curaduría, y también fue la primera vez que se les ofrecieron bolsas de trabajo a los artistas participantes. Las seis versiones iniciales se configuraron a partir de invitaciones a artistas que durante los años previos a cada edición de la bienal se habían visibilizado por su activa participación en el circuito del arte contemporáneo nacional. Los invitados, a su vez, eran calificados por un grupo de jurados —conformado casi siempre por las mismas personas durante una década—; esta calificación adjudicaba un único premio económico. La séptima edición de la bienal se hizo por medio de una convocatoria abierta, en la que concursaron, por el mismo reconocimiento en dinero, artistas que demostraran una trayectoria profesional relevante. La actual edición mantuvo el formato de proyecto curatorial.
En esta ocasión, el departamento de curaduría del MAMBO convocó, para la realización de Cohabitar, IX Bienal de Arte de Bogotá, a un grupo numeroso y heterogéneo de agentes que participan del campo cultural del país desde distintas instancias y con intereses diversos, para conformar el comité curatorial. Así, Gustavo Zalamea, Juan Alberto Gaviria, María Belén Sáez de Ibarra, Gustavo Chirolla, Eduardo Serrano, Armando Silva, Bernardo Ortiz y la curadora del museo, María Elvira Ardila, fueron los encargados de construir el marco teórico y conceptual adecuado para articular los contenidos artísticos que conformaron la exposición.
Llama la atención el subtítulo de la bienal —Cohabitar—, que es, tal y como señala Zalamea en el ensayo suyo que acompaña al catálogo de la exposición, un “concepto-palabra-trampa” que permitió a los curadores acoger las más disímiles y contradictorias iniciativas artísticas, que representaban de algún modo el interés y traducción del verbo cohabitar de cada uno de los miembros del comité curatorial, por separado. Dentro de este descomunal marco instaurado por la bienal se ubicaron obras y proyectos de veintinueve artistas y colectivos. A la palabra “cohabitar”, los curadores asociaron sentidos tan diversos como edificación colectiva, micropolítica, coexistencia pacífica, colaboración, fragilidad, compenetración, solidaridad, aprender a habitar, diferencia, entre otros, tal y como consta en sus respectivos ensayos que se publicaron en el catálogo de la exposición. De los trabajos expuestos, muy pocos fueron tan consistentes como para dialogar crítica y creativamente con tales supuestos institucionales, teóricos, históricos y conceptuales defendidos por cada uno de los curadores —por aparte— en sus respectivos ensayos y presentaciones públicas, fragmentos de los cuales integraron el guión museográfico de la exposición.
Como señalaba en líneas anteriores, fueron pocas las propuestas que lograron superar los clichés de “lo social” —que es grosso modo el centro adonde se dirigían todos los contenidos puestos en juego en esta bienal—, o su ilustración desde la producción artística, o que al final, pudieron superar los lugares comunes del lenguaje desde donde se explican de forma habitual las producciones de ciertas prácticas que indagan en espacios sociales y en circuitos no artísticos de los flujos culturales. Las propuestas del Proyecto Espacio Temporal, Helena Producciones, Lecollectif, Proyecto Sur Radio, Casa Tomada y la obra de Andrés Matute, que participó indirectamente, fueron para mí las que recogían y problematizaban la apuesta curatorial de esta bienal.
Dentro de esas propuestas, quiero destacar en primer lugar la que presentó el colectivo Helena Producciones, que trabaja desde la ciudad de Cali y que exhibió varios de sus documentos resultantes de diversas indagaciones en el campo cultural, expandido a su vez por las imágenes mediáticas que de él se generan y que circularon en formatos televisivos (programas anteriores de LOOP y la realización dentro del espacio de la Bienal de “LOOP en Bogotá”, a partir de las presentaciones de algunos grupos musicales como Mugre, Las Malas Amistades y Los Rimembers) y en la prensa escrita (el hecho noticioso producido por el primer paro de ladrones que promovió Vladimiro Nieto, por ejemplo). La apuesta es que las narrativas así articuladas a distintos y simultáneos espacios de circulación y consumo cultural permitan y animen otras formas de apropiación y de productividad por parte de un público heterogéneo y no necesariamente especializado, tal y como lo constataban los distintos registros exhibidos.
Por último, quiero reseñar la videoinstalación De nuestros hogares tan llamativos de Andrés Matute, que participó en esta bienal gracias a que resultó ganadora de la Bienal del Barrio Venecia, proyecto que a su vez fue invitado a participar en Cohabitar, IX Bienal de Arte de Bogotá, abandonando de algún modo su nicho específico, es decir, el barrio Venecia de Bogotá, para instalarse extraña y conflictivamente en el MAMBO. La Bienal del Barrio Venecia —en apariencia— responde en su concepción, productividad, estrategias de circulación y de construcción de públicos a los supuestos del site-specific art, que en la actualidad han estallado para superar las simples consideraciones físicas del lugar que la recibe, involucrando las condiciones de posibilidad no materiales presentes en un hecho artístico: sus supuestos culturales, los conflictos sociales que articula, las relaciones de poder que lo atraviesan, entre otras, condiciones que por lo general quedaban invisibilizadas por el sistema moderno del arte.
Es en el horizonte de sentido de tales prácticas en donde se inscribe la obra de Andrés Matute, trabajo que apunta sobre todo a revelar los contenidos éticos articulados en la representación de lo popular, que “no solo rompe la impermeabilidad del museo” —como señala el catálogo de la exposición—, ni es inocua, sino que logra poner en entredicho a la Bienal de Venecia misma. Un televisor ubicado en el límite mismo del museo, fuera de una de sus ventanas, que obtenía el fluido eléctrico y el público para su funcionamiento del interior del museo, presentaba una serie de videoclips realizados en el interior de casas de habitación del barrio Venecia, ambientados por la música que sus habitantes escogieron. Inicialmente, estos videos circularon en el canal comunitario de televisión del barrio, pero en su traducción al espacio institucional del museo y de la bienal, llevaron al artista a plantear una táctica que, consciente del espacio cultural que involucraba, promovió nuevas conexiones —a través de una serie de encuentros en el Museo entre algunos de los agentes involucrados en su trabajo— que pusieron en evidencia de los conflictos solapados en el ejercicio del poder de la representación de lo popular desde la institución arte.
El Salón Nacional de Arte Joven
Es en el escenario de conflicto entre prácticas representantes de la alta y la baja cultura, o entre producciones pertenecientes al establecimiento cultural y los productos denominados contraculturales, en el que se ubica el proyecto curatorial que el Grupo Reciclash, conformado por Mónica Eraso, Carolina Jiménez, Santiago Monge, Jorge Pachón y Paola Cardona, presentó para el XIII Salón Nacional de Artistas Jóvenes en la Galería Santafé y que tituló Ctrl + Alt + Supr, que reunió trabajos provenientes de Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla, el Eje Cafetero y Bucaramanga, en su mayoría.
Esta propuesta, que resultó ganadora de las convocatorias en artes plásticas promovidas por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo el año anterior, indagó en las representaciones y prácticas de lo juvenil que se gestan y circulan en medios urbanos alternativos, no oficiales, como internet, los fanzines, los carteles y el graffiti, hoy tan comunes, tan corrientes en nuestras ciudades. Las dinámicas de estos circuitos acogen experiencias sociales cercanas a la apropiación, en una noción expandida: reciclaje visual y musical, “pirateo”, construcción de identidades virtuales múltiples, tácticas de copy-paste. Todo apunta a que es clara y definitiva la incidencia de los medios masivos de comunicación, el acceso a las nuevas tecnologías a través de dispositivos científico-técnicos de consumo masivo, la presencia permanente del mercado en la configuración de las actuales e inéditas formas de relación social, de producción cultural, de construcción de la realidad, que atraviesan la totalidad de prácticas, digamos, privadas y cotidianas, como la sexualidad, el lenguaje, la visualidad y, en general, el consumo y apropiación culturales.
La mayoría de trabajos de los cincuenta artistas y colectivos invitados a exponer dentro de la Galería Santafé del Planetario Distrital las hemos podido ver en sus urbanos lugares de procedencia, es decir, en los muros y calles de la ciudad, sobre los cuerpos de gente joven, en los talleres de arte de los distintos departamentos, carreras y facultades de arte, sobre todo de Bogotá, en tiendas de moda y diseño, en algunos bares, en páginas web, y unos pocos, en espacios tradicionales de museos y galerías. Esta condición “callejera” de las distintas propuestas es justamente una de las dificultades que planteó la museografía del salón: exhibir correctamente elementos que por su condición y objetivos escapan a tal corrección.
Al visitar la exposición, no dejaba de percibirse cierta contradicción entre el objeto contenedor y los objetos contenidos allí —entre la arquitectura de la galería y los fanzines, carteles y esténciles que conformaban la muestra—, con excepción de los capítulos denominados “Pulguero Virtual” y “Sala Virtual”, que lograban ofrecer un medio adecuado a las propuestas así presentadas, tales como Julián Cardozo M79 (http://www.visualgore.tv/site.html), Typozon (http://www.typozon.com/), Museo Vintage (http://www.museovintage.comhttp://www.jstk.org), Joystick (http://www.jstk.org/) y los ya conocidos proyectos Popular de Lujo y Excusa2. En otros soportes, vale la pena destacar la fotonovela Las momias de San Bernardo del colectivo Don Ramones, la publicación Robot Comics de Joni Benjumea y los fanzines Lunática y Fenómena de Constanza Espitia, y Colombian Trash Fanzine de Javier Posada.
La problemática relación entre lo exhibido y el lugar que lo recibió no silenció los alcances que la apuesta curatorial logró establecer en su indagación. Creo que todos los materiales rastreados y agrupados de esa forma señalaron espacios, tácticas y modos de circulación no estereotípicas que se asocian a —y conforman— las llamadas culturas juveniles, que hoy, por cuenta de nuevas tecnologías como señalaba anteriormente, se han multiplicado casi al infinito en sus posibilidades de visibilidad y acción en la ciudad, lo que hace a veces prescindible, como en esta ocasión, su escenificación en el espacio de una galería que responde, idealmente, a otro tipo de supuestos sobre la obra de arte, el artista y la actividad artística misma.
Todo esto no quiere decir que no sea posible ni deseable articular y hacer significativo el conflicto cultural aquí descrito, entre otras cosas, porque ésta ha sido la condición de posibilidad más definida de la producción artística durante el siglo XX y lo que llevamos del XXI: una reacción constante frente el establecimiento, por parte de unos sujetos que no se ven representados de forma adecuada y legítima en la oficialidad y corrección de la cultura hegemónica.
FERNANDO ESCOBAR